Τέχνη και επανάσταση – η ρώσικη εμπειρία του 1917

Το θέμα «Τέχνη και Επανάσταση» αφορά στη «συνάντηση» της τέχνης με την Επανάσταση, με αποκορύφωμα την Ρώσικη Επανάσταση και την πολιτιστική έκρηξη της περίφημης «Ρώσικης Πρωτοπορίας». Αφορά ταυτόχρονα στη «συνάντηση» του μαρξισμού, ως  θεωρία της επανάστασης, με την τέχνη.

Με το βήμα το πλατύ, βαδίζουν πέρα…
Πίσω, ο πεινασμένος σκύλος…
Μπρος, μ’ αιμάτινη παντιέρα
άφαντος πίσω απ’ το χιόνι…
κι ούτε σφαίρα τον λαβώνει,
πάνω από την καταιγίδα
μ’ ένα βήμα πουπουλένιο
σ’ ένα σπίθισμα νιφάδων μαργαριταρένιο,
με στεφάνι από άσπρα ρόδα…
σιωπηλός…
πάει μπροστά
ο Ιησούς Χριστός!

Αλεξάντερ Μπλοκ, "Οι Δώδεκα"  

1 

Φέτος γιορτάζουμε τα 100 χρόνια από τον Οκτώβρη του 1917 σε συνθήκες που καθορίζονται από το ιστορικό πλαίσιο της καπιταλιστικής «παγκοσμιοποίησης» και του ΤΙΝΑ (There Is No Alternative, Δεν Υπάρχει Εναλλακτική Λύση), καθώς και της μεταμοντέρνας ιδεολογικής και πολιτιστικής ερήμου (το «τέλος της Ιστορίας»), βαθιά στην δίνη της παρακμής και της κρίσης της νεοφιλελεύθερης στρατηγικής. Μέσα στα αδιέξοδα της καπιταλιστικής κρίσης, που οδηγούν στην περιστολή της δημοκρατίας και αυξάνουν την παρουσία του πολέμου διεθνώς, οι κοινωνίες στενάζουν, ενίοτε εκφράζονται εκρηκτικά και η «ζήτηση» για εναλλακτική λύση, συχνά εντελώς πιο συγκεκριμένα για ριζοσπαστική αριστερή απάντηση, εμφανίζεται σε κάθε ευκαιρία (ΣΥΡΙΖΑ, Κόρμπιν, Μελανσόν, Σάντερς). Εντούτοις, τα στρατηγικά προβλήματα της Αριστεράς στην εποχή μας υπονομεύουν τη νικηφόρα προοπτική και -όπως δυστυχώς βιώνουμε σήμερα στην Ελλάδα- μπορούν να οδηγήσουν σε τραγωδίες. Η τραυματική εμπειρία της μνημονιακής κυβερνητικής κατάληξης μιας διαδικασίας κοινωνικής και πολιτικής ριζοσπαστικοποίησης προς τ’ αριστερά που γεννήθηκε ακριβώς από το ξέσπασμα της κρίσης και την επιβολή της σκληρής ταξικής λιτότητας των μνημονίων, έχει οδηγήσει σε απογοήτευση και υποχώρηση το μαζικό κίνημα και σε αμηχανία, σεχταρισμό και ηττοπάθεια την Αριστερά, όσο κι αν το πολιτικό κενό στα αριστερά του ΣΥΡΙΖΑ «βοά». Το ερώτημα της επικαιρότητας του Σοσιαλισμού και μάλιστα του περιεχομένου αυτού του στόχου (τί είναι ο Σοσιαλισμός ή ποιός Σοσιαλισμός), ιδιαίτερα μετά την κατάρρευση κάθε αναφοράς σε «υπαρκτό» υπόδειγμα (ΕΣΣΔ, Κίνα), βρίσκεται στο επίκεντρο της ιστορικής πρόκλησης. Η «επιστροφή» στις κορυφαίες επαναστατικές εμπειρίες του 20ου αιώνα, το ξανακοίταγμα της Ρώσικης Επανάστασης, απαλλαγμένο από το βάρος και την επιρροή των κρατικοκαπιταλιστικών καθεστώτων στην Αριστερά και στους λαούς, κρύβει πολύτιμα στοιχεία της απάντησης. Σημαντική πτυχή της αποτελεί και το ζήτημα της τέχνης. 

Το θέμα «Τέχνη και Επανάσταση» αφορά στη «συνάντηση» της τέχνης με την Επανάσταση, με αποκορύφωμα την Ρώσικη Επανάσταση και την πολιτιστική έκρηξη της περίφημης «Ρώσικης Πρωτοπορίας». Αφορά ταυτόχρονα στη «συνάντηση» του μαρξισμού, ως  θεωρία της επανάστασης, με την τέχνη. Η πυκνή και έντονη συζήτηση που αναπτύχθηκε τον Οκτώβρη, η στάση των καλλιτεχνών, οι τοποθετήσεις και οι επιλογές των ηγετικών στελεχών και διανοούμενων του κόμματος αποτελούν σημαντική συνεισφορά στην οικοδόμηση της μαρξιστικής θεωρίας και κριτικής για την τέχνη, και όχι μόνο. Αναδεικνύει και προβάλλει πολλές άλλες πτυχές που αφορούν στην πολιτική, στο κόμμα και πάνω απ’ όλα στην αντίληψη για τη νέα εξουσία που εγκαθιδρύει η επανάσταση.

Η επανάσταση συνδέθηκε με την πολιτιστική έκρηξη όχι μόνο ποιοτικά, μέσω των διάσημων ιστορικών εκπροσώπων της περιόδου (Μαγιακόφσκι, Μπλοκ, Εσένιν, Μάντελσταμ, Πιλνιάκ, Γκόρκι, Φαντέγιεφ -  Μάλεβιτς, Τάτλιν, Καντίνσκι, Ροντσένκο, Σαγκάλ, Γκοντσάρεβα, Πόποβα, Ελ Λισίτσκι, Λαριόνοφ, Πέβσνερ, Γκάμπο, Μπουρλιούκ  - Μέγιελχοντ, Στανισλάφσκι, - Αϊζενστάιν, Ζίνγκα Βέρτοφ, Ποντόφκιν, Ντοβζένκο - Προκόπιεφ, Σοστακόβιτς, Ραχμάνινοφ είναι  μόνο μερικά ονόματα που «έγραψαν ιστορία» στη λογοτεχνία και την ποίηση, στις εικαστικές τέχνες, στο design, στο θέατρο, στον κινηματογράφο, στην μουσική) αλλά και ποσοτικά, μέσω των εκατοντάδων «ανώνυμων» νέων καλλιτεχνών και των χιλιάδων του λαού που μετείχαν στην πολιτισμική μέθεξη. Δεν είναι εξάλλου τυχαίο ότι στους κόλπους της ρώσικης πρωτοπορίας αναδείχτηκαν πλήθος σημαντικών γυναικών καλλιτέχνιδων –κάτι εντελώς πρωτότυπο στην ιστορία της τέχνης. Το νέο, επαναστατικό καθεστώς συνέδραμε και στήριξε την πολιτιστική δραστηριότητα σε συνθήκες εμφυλίου πολέμου και απόλυτης οικονομικής ένδειας, ενώ τα σχεδόν 70 χρόνια κρατικού καπιταλισμού που ακολούθησαν, μιας διεθνούς υπερδύναμης, πολύ λίγα έχουν να επιδείξουν, συγκριτικά, στο πεδίο: «…Αντίθετα με τους περισσότερους Μπολσεβίκους του 1917, που τους είχαν προσφέρει την ευκαιρία τους, οι περισσότεροι καλλιτέχνες της εικαστικής πρωτοπορίας επέζησαν από την τρομοκρατία του Στάλιν, το έργο τους όμως, θαμμένο σε ρωσικά μουσεία και ιδιωτικές συλλογές, έμοιαζε ξεχασμένο. Και όμως, σήμερα όλοι μας ζούμε ακόμα σ’ έναν εικαστικό κόσμο που επινοήθηκε από αυτούς στα δέκα χρόνια μετά την επανάσταση» 2.  Μεταξύ άλλων, η σύντομη ζωή της ρώσικης πρωτοπορίας και το άδοξο τέλος της αποτελεί εμφατική ένδειξη, αν όχι απόδειξη, του αντεπαναστατικού χαρακτήρα του σταλινικού καθεστώτος.    

Η σχέση του φαινομένου της ρώσικης πρωτοπορίας με την κοινωνική διαδικασία στη Ρωσία και -ακόμη περισσότερο- με το κόμμα των μπολσεβίκων υποτιμάται από την αστική ιστορική ματιά, όχι όμως και το ίδιο το καλλιτεχνικό φαινόμενο.

Φέτος, διοργανώθηκε στο Λονδίνο, στη Βασιλική Ακαδημία Τεχνών, μεταξύ Φεβρουαρίου και Απριλίου, μια μεγάλη έκθεση αφιερωμένη στην ρώσικη πρωτοπορία. Ο τρόπος με τον οποίο αντιμετωπίστηκε από τους επιμελητές της υπόκειται φανερά σε πολιτικές και ιδεολογικές σκοπιμότητες. Αντιμετώπισαν τα καλλιτεχνικά προϊόντα εκείνης της ιστορικής περιόδου ως «νεκρά – ιερά», αποσυνδέοντας τους καλλιτέχνες από την κίνηση των μαζών, ξεκαθαρίζοντας τις προθέσεις τους με την αναφορά «στην επανάσταση του Φλεβάρη και στο πραξικόπημα του Οκτώβρη» 3. Δεν αποτελεί έκπληξη. Στη μεταμοντέρνα εποχή του «τέλους της Ιστορίας» η κρίση του νεοφιλελεύθερου, «παγκοσμιοποιημένου» καπιταλισμού την τελευταία δεκαετία μπορεί να έχει κάμψει την αυτοπεποίθηση των αστών διανοούμενων, όχι όμως και το μίσος τους για κάθε αριστερή, επαναστατική ιδεολογία και πολύ περισσότερο για κάθε πολιτική στρατηγική και μαζική, δρώσα έκφραση των «από κάτω».  

Εμφανίζονται απόψεις που επιχειρούν να αποσυνδέσουν το φαινόμενο των καλλιτεχνικών πρωτοποριών από την έννοια του «μοντερνισμού» ενώ στη ουσία ταυτίζονται 4.

Μοντερνισμός

Ο μοντερνισμός είναι το πολιτιστικό και ιδεολογικό κίνημα μιας εποχής καπιταλιστικής προόδου και ανάπτυξης αλλά και «πολέμων και επαναστάσεων». Είναι «τέκνο» και «μάρτυρας» μιας περιόδου επέκτασης και ωρίμανσης του καπιταλισμού, επιστημονικής και τεχνολογικής προόδου, άνθησης και μαζικοποίησης της πολιτιστικής δραστηριότητας. Ταυτόχρονα όμως από την ίδια τη «φύση» του καπιταλιστικού τρόπου παραγωγής και της συνακόλουθης κοινωνικής οργάνωσης, περιοδικά βυθίζεται στις άλυτες αντιφάσεις καθώς συναντά τα όρια της ίδιας της ταξικής κοινωνίας. Πόλεμος και επανάσταση έρχονται στο προσκήνιο. Εξάλλου αυτός είναι ο χαρακτήρας του συστήματος: συνυπάρχουν η πρόοδος με τη βαρβαρότητα, η καταπίεση και εκμετάλλευση των «από κάτω» μαζί με τους αγώνες και τις ευκαιρίες για την απελευθέρωσή τους.

Οι πρωτοπορίες της τέχνης (avant garde σημαίνει «εμπροσθοφυλακή», λέξη παρμένη από τη στρατιωτική ορολογία, που αφορούσε στα τμήματα που προηγούνται στη μάχη, που πεθαίνουν πρώτοι για ν’ ανοίξουν τον δρόμο), ξεπηδούν στους «μοντέρνους καιρούς», αναζητώντας την απελευθέρωση από το παλιό κατεστημένο, επιδιώκοντας να εκφράσουν το άλμα στο μέλλον και μια νέα σχέση «καθολικότητας» της Τέχνης με την Ζωή, απορρίπτοντας τις παραδόσεις και τα κλασικά πρότυπα. Παρά τις αντιφάσεις -και συχνά τις συγκρούσεις- μεταξύ των διαφόρων ρευμάτων, ομάδων και των αμέτρητων μανιφέστων τους, κινούνται πάνω στο ίδιο ιστορικό «όχημα», στο ίδιο «αίτημα» που συνθέτουν οι ελπίδες και οι επιδιώξεις για ένα μέλλον ανατρεπτικό του «υπάρχοντος». Πρώτ’ απ’ όλα στην τέχνη, μα και σε άμεση διάδραση με τα κοινωνικά και ιστορικά γεγονότα και διαδικασίες. Ελπίδες και επιδιώξεις επηρεασμένες από τον εντυπωσιασμό που δημιουργούν οι ανακαλύψεις στο επιστημονικό και τεχνολογικό πεδίο και, συχνά, από τη στράτευση σε κοινωνικά και πολιτικά κινήματα. Στην ίδια χρονική περίοδο με την ανάπτυξη των απελευθερωτικών κινημάτων και των θεωριών. Σ’ έναν καινούργιο κόσμο ιδεών, με νέους φιλοσόφους που «ταράζουν τα νερά», όπως ο Νίτσε και ο Σοπενχάουερ, με τις καινοτόμες προτάσεις του Φρόιντ στην ψυχολογία και του Αϊνστάιν στη Φυσική, και βέβαια με την εμφάνιση της θεωρίας του Ιστορικού Υλισμού από τους Μαρξ και Έγκελς. Στους κύκλους των πρωτοπόρων ρευμάτων και ομάδων η εμπλοκή των καλλιτεχνών στα κοινωνικά κινήματα δεν ήταν ασυνήθιστη, καθώς επίσης και η σύνδεσή τους με τις αναρχικές και σοσιαλιστικές πολιτικές ιδέες και τα αντίστοιχα πολιτικά κόμματα επίσης.

Η συνάντησή τους με την κοινωνική και πολιτική απόπειρα της ρώσικης επανάστασης, που έκφραζε τους στόχους τους, λειτούργησε σαν «απελευθερωτική γιορτή» για τους καλλιτέχνες των πρωτοποριών και τους «απογείωσε».   

Σήμερα βέβαια, στα χρόνια της απόλυτης, πλανητικής επικράτησης του «παγκοσμιοποιημένου καπιταλισμού» και συνάμα της βαθιάς παρακμής του, έχουν διαμορφωθεί οι όροι της αντίστοιχης πολιτιστικής παρακμής των «μετανεωτερικών» ή «μεταμοντέρνων» προσεγγίσεων και αντιλήψεων, που διεκδικούν την ταφόπλακα των μοντέρνων προταγμάτων, αν όχι συνολικότερα της παράδοσης του Διαφωτισμού.  

Η μήτρα των «πρωτοποριών» βρίσκεται στα τέλη του 19ου αιώνα. Η γέννησή τους συνδέεται καθοριστικά με την επαναστατική τάση που αναπτύχθηκε στη Ευρώπη με ορόσημο την επανάσταση του 1848.  Όπως σημειώνει ο Μάριο ντε Μικέλι: «Η δράση για την ελευθερία είναι ένα από τα πρωταρχικά στοιχεία της επαναστατικής αντίληψης του 19ου αιώνα. Οι φιλελεύθερες, αναρχικές, σοσιαλιστικές ιδέες ωθούσαν τους διανοούμενους να παλέψουν όχι μόνο με τα έργα τους αλλά και με τα όπλα στο χέρι. Ο Philippe de Chennevieres περιγράφοντας τις παρισινές μέρες του Φλεβάρη του ’48, διηγείται: «Μερικές ώρες αργότερα έμαθα ότι είδαν τον φίλο μου τον Baudelaire να γυρίζει ανάμεσα στους επαναστάτες με το όπλο στον ώμο. Ποτέ τόσοι ποιητές και άνθρωποι των γραμμάτων δεν αναμείχτηκαν έτσι σε μια επανάσταση…» 5. Οι καλλιτέχνες εμπνέονται από τις ιδέες της εξέγερσης, από τις σοσιαλιστικές ιδέες. Η πραγματικότητα -και μάλιστα η λαϊκή, εργατική πραγματικότητα- έρχεται στο επίκεντρο και διαμορφώνει τους όρους του «ρεαλισμού», αποκαθηλώνοντας τον ρομαντισμό 6. Ενδεικτική του κλίματος της εποχής είναι και η ρήση του V. Hugo: «Στον αιώνα που ζούμε, ο ορίζοντας της τέχνης έχει πλατύνει πολύ. Κάποτε ο ποιητής έλεγε: το κοινό –σήμερα ο ποιητής λέει: ο λαός»7.

Ο Κουρμπέ είναι ο εμβληματικός ζωγράφος που ανατρέπει τα δεδομένα και ως γνήσιος πρωτοπόρος ανοίγει τον ρεαλιστικό δρόμο: «Κατά το 1848, απορρίπτοντας το ψεύτικο και συμβατικό ιδανικό, ύψωσα την σημαία του ρεαλισμού, την μόνη ικανή να θέσει την τέχνη στην υπηρεσία του ανθρώπου. Γι αυτό ακριβώς αγωνίστηκα λογικά εναντίον όλων των μορφών αυταρχικής και απορρέουσας από το Θείο δίκαιο διακυβέρνησης, επειδή θέλω να κυβερνά ο άνθρωπος τον εαυτό του ανάλογα με τις ανάγκες του, για το άμεσο όφελός του και ακολουθώντας μια δική του αντίληψη» 8. Η ήττα της Κομμούνας του ’71 σηματοδοτεί στον χώρο των διανοούμενων και των καλλιτεχνών ένα βαθύ ρήγμα, απ’ το οποίο ξεπηδούν οι ανατρεπτικοί καλλιτέχνες του 20ου αιώνα: Βαν Γκογκ, Γκωγκέν,  Ένσορ, Εξπρεσιονιστές, Σουρεαλιστές, Ντανταϊστές, Κυβιστές, Φουτουριστές, η ρώσικη πρωτοπορία 9.

Γιατί στην Ρωσία;

Η «έκρηξη» της ρώσικης πρωτοπορίας συνέβη στο ανατολικό άκρο της Ευρώπης, σε μια χώρα με αντιφατικά χαρακτηριστικά, ενός καπιταλισμού σαφώς υστερούντα από τα δυτικά ευρωπαϊκά κράτη και τις ΗΠΑ, σε συνθήκες πολέμου και επανάστασης.

Τρεις προσεγγίσεις δίνουν την απάντηση.

Η μία αφορά στην ιστορική ταυτότητα και τους όρους γέννησης του μοντέρνου, όπως συνοπτικά προαναφέραμε, και στην συνάντησή του με την σοσιαλιστική επανάσταση.

Η δεύτερη είναι η περίφημη προσέγγιση του Λένιν για τον «αδύναμο κρίκο». Η σοσιαλιστική επανάσταση δεν λαμβάνει χώρα στην περισσότερο αναπτυγμένη καπιταλιστική χώρα, αλλά στη χώρα που αποτελεί αδύνατο κρίκο της ιμπεριαλιστικής αλυσίδας. Στη χώρα όπου συγχωνεύονται και οξύνονται με τέτοιο τρόπο οι εσωτερικές και διεθνείς αντιφάσεις σ’ όλα τα κοινωνικά επίπεδα, ώστε να καθίσταται αντικειμενικά αναπόφευκτη η ανοικτή πολιτική έκφραση της αντίθεσης κεφαλαίου-εργασίας και η επαναστατική κρίση10.

Η τρίτη αφορά στην θεωρία της «συνδυασμένης και ανισόμερης ανάπτυξης». Αυτή η τελευταία εκφράστηκε από τον Λέοντα Τρότσκι και εξηγεί πώς και γιατί είναι λανθασμένη η αυστηρή τυποποίηση των χωρών σε «στάδια» ανάπτυξης του καπιταλισμού 11. Η οπτική της θεωρίας του Τρότσκι δίνει ερμηνείες σ’ ένα πλήθος αντιφάσεων, μεταξύ άλλων και στην Τέχνη: «Παρατηρήθηκε ένα φαινόμενο που έχει επαναληφτεί πολλές φορές στην ιστορία: οι καθυστερημένες χώρες, που δεν λάμπανε με την ιδιαίτερη κουλτούρα τους, καθρέφτιζαν με περισσότερη λάμψη και δύναμη στις ιδεολογίες τους τις πραγματοποιήσεις των προχωρημένων χωρών. Έτσι η γερμανική σκέψη του 18ου και 19ου αιώνα καθρέφτισε τις οικονομικές πραγματοποιήσεις της Αγγλίας και τις πολιτικές της Γαλλίας. Ίδια ο φουτουρισμός απόχτησε την πιο λαμπρή έκφρασή του όχι στην Αμερική ή στην Γερμανία, μα στην Ιταλία και στην Ρωσία»  12.Ο Νιλ Ντέιβιντσον παρατηρεί: «…Παρά τους διαμετρικά αντίθετους πολιτικούς δεσμούς των κονστρουκτιβιστών στη Ρωσία και των φουτουριστών στην Ιταλία - οι οποίοι είναι ενδεικτικοί των διαφορετικών αποτελεσμάτων της κρίσης σε καθεμιά από αυτές τις χώρες  - οι καλλιτεχνικές τους πρακτικές ήταν συγκρίσιμες, γεγονός που υποδηλώνει παρόμοιες απαντήσεις σε μια κοινή εμπειρία. Πώς θα μπορούσε μια ουσιαστικά καθολική κοινωνικοοικονομική διαδικασία να δημιουργήσει παρόμοιες πολιτιστικές απαντήσεις, ενώ ταυτόχρονα θα οδηγούσε σε διαφορετικά πολιτικά αποτελέσματα;» 13.

Οι όροι της γέννησης της ρώσικης πρωτοπορίας δεν είναι διαφορετικοί από αυτούς των δυτικών «συντρόφων» τους, με τους οποίους έτσι κι αλλιώς βρίσκονταν σε διαρκή επικοινωνία ή ακόμη και άμεση συνύπαρξη. Η ρώσικη λογοτεχνία του 19ου αιώνα, που παρήγαγε τεράστια λογοτεχνικά έργα από κορυφαίους δημιουργούς (Πούσκιν, Γκόγκολ, Λέρμοντοφ, Τουργκένιεφ, Ντοστογιέβσκι, Τολστόι, Τσέχοφ κ.α.) δίνει τη θέση της στα μοντέρνα ρεύματα του 20ου . Η ρήξη με το παρελθόν εμφανίζεται στη Ρωσία μετά το 1905. Καταλυτικό ρόλο έπαιξαν η εμπειρία της επανάστασης και –κυρίως– της σκληρής καταστολής που ακολούθησε, αναδεικνύοντας ηχηρά την αστική παρακμή.

Καλλιτέχνες που ζουν στη Ρωσία ταξιδεύουν στο Παρίσι, τη Βιέννη και άλλες ευρωπαϊκές πολιτιστικές πρωτεύουσες και αντίστοιχα σημαντικοί Ρώσοι που ζουν στη δυτική Ευρώπη επιστρέφουν με την έναρξη του πολέμου στην ίδια τη Ρωσία (μεταξύ αυτών ο Μάλεβιτς, ο Σαγκάλ, ο Καντίνσκι, ο Άλτμαν και ο Ελ Λισίτσκι). Η πολιτιστική δραστηριότητα στην δεκαετία του ’10 στη Ρωσία είναι ιδιαίτερα έντονη, με παρουσιάσεις εκθέσεων ζωγραφικής, ανεβάσματα θεατρικών έργων, συναυλίες κ.λπ. Μεγάλα μουσεία, όπως η περίφημη Πινακοθήκη Τρετιακόφ και το Ερμιτάζ, «εκμοντερνίζουν» τις συλλογές τους. Η Πετρούπολη και η Μόσχα είναι κι αυτές ευρωπαϊκά πολιτιστικά κέντρα ζύμωσης και όσμωσης των νέων καλλιτεχνικών ιδεών. Αναδύονται οι νέες τάσεις που αμφισβητούν την «παλιά τέχνη»: ραγιονιστές, φουτουριστές - κυβοφουτουριστές, κονστρουκτιβιστές, σουπρεματιστές κ.ά.

Ο Α΄ Παγκόσμιος Πόλεμος αποτελεί συγκλονιστική εμπειρία για τον κόσμο του πνεύματος και της Τέχνης. Στη Ρωσία, το παρηκμασμένο τσαρικό καθεστώς έχει καταφέρει να καταστείλει την επανάσταση του 1905, που ξέσπασε μετά τον πόλεμο με την Ιαπωνία. Όμως η καταστροφή που προκαλεί ο Α΄ ΠΠ στον πληθυσμό -με πάνω από 2 εκατομμύρια νεκρούς και κατάρρευση των όρων της λαϊκής επιβίωσης- αποτελεί την θρυαλλίδα των πολιτικών εξελίξεων. Βαδίζουμε προς το έτος της ανατροπής, το 1917. Πολλοί πρωτοπόροι καλλιτέχνες, σε αντίθεση με τους «διανοούμενους του παρελθόντος», στρατεύονται στην υπόθεση της επανάστασης. Όπως σημειώνει ο Έρικ Χόμπσμπάουμ: «Το 1917 – 1922 οι πρωτοπορίες της κεντρικής και ανατολικής Ευρώπης, που έμελλε να σχηματίσουν ένα πυκνό διασυνοριακό δίκτυο, προσηλυτίστηκαν μαζικά στην επαναστατική Αριστερά» 14. Δεν είναι απλά σχολιαστές της κοινωνικής διαδικασίας, είναι οι ίδιοι συμμέτοχοι –μετέχουν κυριολεκτικά στην «εμπροσθοφυλακή». Τα μεγάλα κοινωνικά γεγονότα που συγκροτούν το «πανηγύρι» των καταπιεσμένων, των «από κάτω», έχουν μια ιδιαίτερη πτυχή: το «πανηγύρι της τέχνης».

Ωστόσο τα γεγονότα και οι ιστορικές εμπειρίες της περιόδου θα συμβάλουν στο συμπέρασμα ότι η «χρονικότητα» των καλλιτεχνικών πρωτοποριών είναι διαφορετική από εκείνη των «πολιτικών πρωτοποριών». Τα φαινόμενα συναντιούνται, αλλά δεν ταυτίζονται. Ο Τάτλιν, εμβληματικός κονστρουκτιβιστής καλλιτέχνης τοποθετείται: «Τα γεγονότα του 1917 στο κοινωνικό πεδίο είχαν ήδη εμφανιστεί στην τέχνη μας από το 1914…» 15. Ο Τρότσκι, που τον απασχολεί ο παράγοντας του «χρόνου» («Διαρκής επανάσταση», «Θεωρία της συνδυασμένης και ανισόμερης ανάπτυξης»), θα παρατηρήσει: «…Όταν προκαλείται ένα επαναστατικό σπάσιμο στη ζωή της κοινωνίας, δεν υπάρχει ούτε συγχρονισμός ούτε συμμετρία στα προτσέσα, είτε πρόκειται για την ιδεολογική τάξη είτε για την οικονομική διάρθρωση. Οι αναγκαίοι ιδεολογικοί όροι για την επανάσταση είδαν το φως πριν από την επανάσταση, ενώ τα πιο σπουδαία ιδεολογικά επακόλουθα της επανάστασης εμφανίζονται πολύ αργότερα. Θα ’ταν κατά συνέπεια ελάχιστα σοβαρό να θεμελιώσουμε, βασισμένοι πάνω σε τυπικές αναλογίες και συγκρίσεις, ένα είδος ταυτότητα ανάμεσα φουτουρισμό και κομμουνισμό, και να συναγάγουμε απ’ αυτό ότι ο φουτουρισμός είναι η τέχνη του προλεταριάτου…» 16. 

Καλλιτεχνική «έκρηξη»

Η έντονη δραστηριότητα των καλλιτεχνών συναντιέται τον «Οκτώβρη» με τις επιλογές της νέας εξουσίας, προσφέροντας μια εντελώς καινούργια διάσταση -πρωτοφανή σε παγκόσμια κλίμακα- επαφής της τέχνης (και μάλιστα εκείνης που βρίσκεται στην αιχμή της πρωτοπορίας) με τις λαϊκές μάζες. Ποτέ άλλοτε η μοντέρνα τέχνη δεν απέκτησε τόσο μαζικό κοινό και δεν δοκίμασε στην πράξη την «ένωσή» της με την πραγματική κοινωνική ζωή, αγγίζοντας τους στόχους και τις διακηρύξεις της, όσο αυτά τα χρόνια στην επαναστατημένη Ρωσία.

Η νέα κρατική πολιτική -υπό τον Επίτροπο Λαϊκής Παιδείας Λουνατσάρσκι- εθνικοποιεί/ κοινωνικοποιεί τις πολιτιστικές και εκπαιδευτικές δομές, τα μουσεία, τις πινακοθήκες. Στηρίζει τους μοντέρνους εικαστικούς αγοράζοντας έργα τους. Χρηματοδοτεί σημαντικά θέατρα (π.χ. το θέατρο τέχνης Στανισλάβσκι) και υποστηρίζει θερμά νέες παραγωγές (π.χ. την επιθεώρηση Μυστήριο- Μπούφ του Μαγιακόφσκι, σε σκηνοθεσία Μέγιερχολντ και σκηνικά/κοστούμια Μάλεβιτς). Το θέατρο, όπως επίσης και οι εικαστικές τέχνες, έχουν την τιμητική τους, καθώς προσφέρονται για τα μαζικά ακροατήρια. Οργανώνονται πολυθεάματα σε ανοιχτούς χώρους, συχνά με την συμμετοχή του ίδιου του κοινού σε ρόλο ηθοποιού, όπως στις πρώτες επετείους της επανάστασης, αναπαριστώντας την έφοδο στα χειμερινά ανάκτορα 17 ή ακόμη και συναυλίες πρωτοποριακής πειραματικής μουσικής, όπως η «συμφωνία των σειρήνων» του συνθέτη Αβραάμωφ 18. Ζωγράφοι και γλύπτες αναλαμβάνουν καθήκοντα καλλιτεχνικής προπαγάνδας. Το 1919 στήνονται δεκάδες μνημεία και ανδριάντες που προβάλουν τις ιδέες και τις σημαντικές προσωπικότητες της διεθνούς επαναστατικής πάλης, τα οποία δυστυχώς δεν διασώθηκαν, καθώς ήταν κατασκευασμένα από γύψο. Ζωγραφίζονται μαζικά τοίχοι κτιρίων σε πολλές πόλεις, όπως και τραμ και τρένα –τα περίφημα «αγκίτ – προπ» (από τις λέξεις αγκιτάτσια και προπαγάνδα) που διατρέχουν την επαναστατημένη επικράτεια. Τα τρένα αυτά, φορτωμένα με έντυπο υλικό, βιβλία και μπροσούρες, έχουν μείνει στην ιστορία, καθώς οι ανάγκες της μαζικής προπαγάνδας εξυπηρετούνται από καλλιτέχνες που βρίσκονται στη αιχμή της πρωτοπορίας: στη ζωγραφική που καλύπτει εξωτερικά τα βαγόνια (σουπρεματιστές), στους στίχους φουτουριστικών ποιημάτων που αναγράφονται (Μαγιακόφσκι κ.ά.), στις κινηματογραφικές προβολές -ένα είδος «επικαίρων»- που επιμελείται ο Τζίγκα Βέρτοφ μαζί με εκατοντάδες νέους κινηματογραφιστές. Η αυτενέργεια και η εφευρετικότητα γεννά πρωτότυπες μορφές που αποτελούν πρόδρομο μεθόδων τις οποίες αργότερα θα χρησιμοποιήσει η γραφιστική και η διαφήμιση. Φημισμένα είναι τα «παράθυρα – ΡΟΣΤΑ» (ΡΟΣΤΑ ονομαζόταν το επίσημο τηλεγραφικό πρακτορείο), τα οποία ήταν μια πρωτότυπη εκδοχή έκθεσης με αφίσες και πανό σε βιτρίνες και παράθυρα σπιτιών, αντίστοιχης λογικής με την διακόσμηση των βαγονιών «αγκίτ – προπ». Και εδώ η μορφή του Μαγιακόφσκι ξεχωρίζει, καθώς φέρεται ότι σχεδίασε (ζωγραφική και στίχοι) εκατοντάδες, ίσως και χιλιάδες απ’ αυτά.       

Ο «νεογέννητος» τομέας του κινηματογράφου τίθεται άμεσα υπό την κρατική στήριξη, καθώς τόσο ο Λένιν όσο και ο Λουνατσάρκι είχαν εγκαίρως αντιληφθεί τη σημασία του νέου αυτού μέσου. Μορφές όπως ο Κουλέσοφ με το «πειραματικό εργαστήρι», ο Τζίγκα Βέρτοφ με τον «κινηματογράφο - μάτι», πρόδρομο των ντοκυμαντέρ, ο Αϊζενστάιν με την πρωτότυπη τεχνική μοντάζ - σοκ («Απεργία» το 1924, «Το θωρηκτό Ποτέμκιν» το 1925, «Οκτώβρης» το 1927 κ.ά.) αλλά και ο Πουντόβκιν με το δικό του στυλ μοντάζ («Μάνα», το 1926 -διασκευή του ομώνυμου μυθιστορήματος του Γκόρκι, «Το τέλος της Αγίας Πετρούπολης» το 1927 κ.ά.) γράφουν λαμπρές σελίδες στην ιστορία της «7ης Τέχνης».  

Οι σχολές «καλών τεχνών» αναδιαμορφώνονται και δημιουργούνται νέες με την ευθύνη του κράτους, όχι όμως με ασφυκτικό έλεγχο (Ελεύθερα Εργαστήρια Πετρούπολης –ΣΒΟΜΑΣ, Ανώτερα Τεχνικά Καλλιτεχνικά Εργαστήρια Μόσχας – ΒΧΟΥΤΕΜΑΣ, Ινστιτούτο Καλλιτεχνικής Παιδείας – ΙΝΧΟΥΚ, Σχολή Επιβεβαίωση Νέας Τέχνης – ΟΥΝΟΒΙΤΣ κ.α.). Δημιουργούνται επίσης πρωτοβουλίες πολιτιστικών δικτύων και λεσχών που οργανώνουν απαγγελίες ποιημάτων και μαθήματα, όπως το δίκτυο της ΠΡΟΛΕΤΚΟΥΛΤ. Την διεύθυνση των καινούργιων εκπαιδευτικών και δημιουργικών ιδρυμάτων τέχνης και την διδασκαλία αναλαμβάνουν σπουδαίοι μοντέρνοι καλλιτέχνες (Καντίσκυ, Σαγκάλ, Μάλεβιτς, Τάτλιν, Ροζάνοβα, Μέγιερχολντ κ.α.).

Οι ζωγράφοι και γενικότερα οι εικαστικοί καλλιτέχνες της ρώσικης πρωτοπορίας κινούνται στο «σύμπαν» της αφαίρεσης. Η Γκοντσάρεβα και ο Λαριόνοφ εκπροσωπούν τον «ραγιονισμό» 19, μια σύνθεση του κυβισμού, του φουτουρισμού και του ορφισμού. Ήδη, σ’ αυτή τη ζωγραφική απουσιάζει η αναπαράσταση του πραγματικού κόσμου, όσο κι αν διατηρούνται κάποια στοιχεία όγκου. Αν και η ομάδα αυτή «έζησε» λίγα χρόνια (1911 – 1914) αποτελεί το πρώτο βήμα προς μια τέχνη αφηρημένη.

Ο Μάλεβιτς, ιδρυτής και κύριος εκπρόσωπος του σουπρεματισμού, προχωρά αποφασιστικά στην απόλυτη αφαίρεση. Ξεκίνησε ως κυβοφουτουριστής, επηρεασμένος από το έργο του Πικάσο και του Λεζέ. Ο ίδιος θεωρούσε τα σκηνικά και τα κοστούμια που σχεδίασε για το θεατρικό έργο «η νίκη επί του Ήλιου» ως «ληξιαρχική πράξη γέννησης» του σουπρεματισμού. Διάσημο είναι το έργο του «μαύρο τετράγωνο» (1913). Δυο χρόνια μετά συγγράφει το μανιφέστο του, με τη λογοτεχνική επιμέλεια του Μαγιακόφσκι. Σ’ αυτό και σε επόμενα κείμενά του, τονίζει τον προσανατολισμό του: «σουπρεματισμός ή ο κόσμος της μη αναπαράστασης» - η υπεροχή της πλαστικής ευαισθησίας. Η αισθητική προσέγγισή του φτάνει στο αποκορύφωμά της όταν το 1918 αρχίζει να ζωγραφίζει λευκά σχήματα σε λευκό φόντο! Παράλληλα στρέφεται σε αρχιτεκτονικά σχέδια, μακέτες και γλυπτά, ενώ επεξεργάζεται την παιδαγωγική του μέθοδο και συγγράφει για τον μοντερνισμό και τις δικές του, ιδιαίτερες, απόψεις. Αυτές στρέφονται σε μια μορφή μυστικισμού όπου η τέχνη συνδέεται με τον εσωτερικό κόσμο του καλλιτέχνη, με πνευματικές ανησυχίες σε πλήρη διάσταση από την πραγματική ζωή. Το έργο του και κυρίως οι απόψεις του συγγενεύουν μ’ αυτές του Καντίνσκι, κορυφαίου ζωγράφου και -κατά πολλούς- πατέρα της αφηρημένης ζωγραφικής, ο οποίος έγραψε το περίφημο «για το πνευματικό στην τέχνη». Εντούτοις αυτές του οι απόψεις δεν τον εμποδίζουν να υποδεχτεί με θέρμη την επανάσταση: «Ο Κυβισμός και ο Φουτουρισμός ήταν οι επαναστατικές μορφές που προανήγγειλαν την επανάσταση του 1917 στο πολιτικό και κοινωνικό πεδίο» 20. Ένα ακόμη χαρακτηριστικό στιγμιότυπο που εικονογραφεί εκείνα τα χρόνια της επαναστατημένης Ρωσίας αφορά στους μαθητές του Μάλεβιτς, που εμφανίζονται στο δρόμο, με το όπλο στο χέρι, το κόκκινο αστέρι στο πέτο και το μαύρο τετράγωνο -το σήμα του δασκάλου- στο μανίκι!

Ο Τάτλιν, όπως εξάλλου και ο Μάλεβιτς, αποτελεί κορυφαία προσωπικότητα της μοντέρνας τέχνης. Ιδρυτής του κονστρουκτιβισμού και δημιουργός του περίφημου πύργου της Διεθνούς (αρχιτεκτονικό έργο εξαιρετικά πρωτοποριακό που όμως στάθηκε αδύνατο να κατασκευαστεί με τα μέσα της εποχής και παρέμεινε σχέδιο και μακέτα), ξεκίνησε ως κυβιστής (Πικάσσο, Μπρακ). Αλλά επηρεασμένος από την «αισθητική των μηχανών», τις απόψεις των φουτουριστών, καθώς και από την ενθουσιώδη ορμή για την οικοδόμηση της νέας, σοσιαλιστικής κοινωνίας, προχώρησε στους πειραματισμούς με υλικά και στις κατασκευές. Είναι, μεταξύ άλλων, πρόδρομος των κατασκευών ως εικαστική έκφραση: Το πρώτο «ζωγραφικό ανάγλυφο» του Τάτλιν χρονολογείται από τον χειμώνα του 1913 -4. Ήταν το πρώτο βήμα στην τρισδιάστατη ανάπτυξη της αντίληψης για τη φόρμα όχι πια σαν μια οριοθετημένη γλυπτική μάζα, αλλά σαν ανοιχτή, δυναμική κατασκευή που «λαξεύει» τον χώρο. Στις κατασκευές του Τάτλιν, για πρώτη φορά βλέπουμε τον πραγματικό χώρο να εισάγεται ως εικαστικός παράγοντας… 21. Οι κονστρουκτιβιστές, σε πλήρη αντίθεση με τους σουπρεματιστές (η σχέση του Τάτλιν με τον Μάλεβιτς ήταν μια σχέση απεριόριστου σεβασμού και βαθιάς αντιπαλότητας έως εχθρότητας), φτάνουν να απαρνηθούν την τέχνη μέσα από μια χρησιμοθηρική προσέγγιση επικεντρωμένη στις «άμεσες» κοινωνικές ανάγκες. Η αντίφαση μεταξύ της «ατομικότητας» του καλλιτέχνη και των -συλλογικών και με «καθολική» κατεύθυνση- επιταγών της σοσιαλιστικής επανάστασης δημιουργεί εντάσεις και καλλιτεχνικά και προσωπικά αδιέξοδα. Διασπώνται στους «παραγωγιστές» (όπως ο Τάτλιν, ο Ροτζένκο, η Πόποβα) που ασχολούνται πλέον με την γραφιστική, την διαφήμιση/ προπαγάνδα, την αρχιτεκτονική, την διακόσμηση, την σκηνογραφία, το μοντάζ, τις παραγωγικές μονάδες και σ’ αυτούς που επιμένουν στο πεδίο της τέχνης, όπως οι Πέβσνερ και Γκάμπο 22. Ο ίδιος ο Τάτλιν για 30 χρόνια δουλεύει πάνω στο Λετάτλιν, μια πρωτότυπη πτητική συσκευή, ένα ανεμόπτερο-έργο τέχνης που ποτέ δεν πέταξε! Δίκαια ο Τάτλιν και οι μαθητές του θεωρούνται πρωτοπόροι του βιομηχανικού σχεδίου και του design.

Ηγεμονική είναι η παρουσία των Ρώσων φουτουριστών, με προεξάρχουσα τη μορφή του Μαγιακόφσκι. Ο φουτουρισμός ήταν ένα καλλιτεχνικό ρεύμα, αρχικά στη ζωγραφική και στην ποίηση, που εμφανίστηκε στην Ιταλία στα πρώτα χρόνια του 20ου αιώνα. Το σχετικό μανιφέστο γράφεται από τις ηγετικές μορφές του κινήματος, Μαρινέτι και Μποτσιόνι, και εκδίδεται το 1909. Οι φουτουριστές έχουν όλα τα χαρακτηριστικά των πρωτοποριών, καθώς αντιστρατεύονται τον παλιό κόσμο και την τέχνη του, οραματίζονται και επιθυμούν το μέλλον, εντυπωσιάζονται από την τεχνολογία και λατρεύουν τις μηχανές. Διαφέρουν ωστόσο από τη μεγάλη πλειοψηφία των καλλιτεχνών των μοντέρνων, πρωτοποριακών ρευμάτων στην υπόλοιπη Ευρώπη ως προς τις πολιτικές τους απόψεις. Καθώς -σε αντίθεση με την αριστερή και επαναστατική κατεύθυνση αυτών- οι Ιταλοί φουτουριστές στρατεύονται στο φασισμό του Μουσολίνι.

Οι Ρώσοι φουτουριστές συγγενεύουν με τους Ιταλούς σε ζητήματα αισθητικής και καλλιτεχνικές συμπεριφορές, είναι εξίσου θορυβώδεις και επιθετικοί στην κατεστημένη αισθητική αντίληψη αλλά και συμπεριφορά23, ασχολούνται με τη μορφή του έργου με έντονη φορμαλιστική διάθεση (αντιμετωπίζουν τις λέξεις ως αυτοδύναμες αισθητικές μονάδες, με την μορφή να καθορίζει το περιεχόμενο, σε βαθμό που φτάνουν να συγκροτήσουν μια νέα γλώσσα την οποία ονομάζουν «Ζαούμ»). Ωστόσο, βρίσκονται κυριολεκτικά στον ιδεολογικό και πολιτικό αντίποδα: είναι κομουνιστές. Οι σχέσεις τους με τους Ιταλούς είναι σε πλήρη αντιπαράθεση. Όταν ο Μαρινέτι επισκέφτηκε τη Ρωσία το 1914 για να δώσει διαλέξεις, τον αγνόησαν επιδεικτικά –όταν δεν τον κατήγγειλαν επιθετικά.

Στην πραγματικότητα ο όρος στη Ρωσία περιλαμβάνει μάλλον μια ευρύτερη «ομπρέλα», π.χ. κυβοφουτουριστές, καθώς οι καλλιτέχνες αυτών των ομάδων (ραγιονιστές, φουτουριστές, κονστρουκτιβιστές κ.λπ.) συλλειτουργούν και οσμώνονται σε κοινές εκδηλώσεις και εκφράσεις. Ο ποιητής Μαγιακόφσκι, αποτελεί κεντρική φιγούρα της περιόδου και όλων των επεισοδίων και πτυχών της σχετικής συζήτησης και δράσης. Είναι οργανωμένος στο κόμμα από το 1908 και πρωτοστατεί τόσο στις θεωρητικές συζητήσεις και αντιπαραθέσεις όσο και στην άμεση δράση για την σοσιαλιστική οικοδόμηση, χωρίς να υστερεί –όπως εξάλλου έχει αμετάκλητα αποφανθεί η Ιστορία της λογοτεχνίας– στην καλλιτεχνική εργασία. Γράφει ποίηση και θεατρικά έργα, ζωγραφίζει, συντάσσει μανιφέστα αλλά και προπαγανδιστικό υλικό, απαγγέλει ποιήματα στα εργοστάσια και στις πλατείες, μετέχει πρωταγωνιστικά στη θεωρητική και στην πολιτική συζήτηση. Αυτός, όπως και ο Μέγιερχολντ, αποτελούν εξάλλου τους δύο σημαντικότερους μοντέρνους καλλιτέχνες που είχαν στρατευτεί στην υπόθεση της επανάστασης από την πρώτη στιγμή, μαζί με τον συμβολιστή Μπλοκ και λίγους ακόμη. Στο πιο γνωστό ποίημά του «σύννεφο με παντελόνια» γράφει: «…Εκεί όπου το βλέμμα των ανθρώπων σταματά, στων πεινασμένων ορδών την κουτσουρεμένη κεφαλή, φορώντας το αγκάθινο στεφάνι της επανάστασης, έρχεται το χίλια ενιακόσια δεκάξι…» 24. Ενώ στο αυτοβιογραφικό κείμενό του «Εγώ ο ίδιος» δηλώνει ρητά την βαθιά στράτευσή του: «Οκτώβρης. Τον δέχομαι ή δεν τον δέχομαι; Τέτοια ερώτηση για μένα (και για τους άλλους φουτουριστές της Μόσχας) δεν έμπαινε. Δική μου η επανάσταση. Πήγα στο Σμόλνυ. Έκανα δουλειές. Ό,τι λάχαινε. Αρχίζουν να συνεδριάζουν» (25).

Το 1922 ιδρύει το ΛΕΦ, το Αριστερό Μέτωπο Τέχνης, και συσπειρώνει προσωπικότητες από τον χώρο της θεωρίας και κριτικής (όπως ο Μπρικ και ο Τρετιακόφ), από την λογοτεχνία (όπως οι Κάμενσκι και Παστερνάκ), από την ζωγραφική (όπως οι Ροντσένκο και Λαβίνσκι), από τον κινηματογράφο (όπως οι Αϊζενστάιν και Βερτόφ). Όπως εξάλλου αποκαλύπτει και το όνομά του, το ΛΕΦ (που εξέδιδε και το ομώνυμο περιοδικό) επιχείρησε να συμβάλει στον ορισμό της «αριστερής τέχνης», σε μια σύνδεση του φουτουρισμού με τον μαρξισμό. Το ζήτημα αυτό εξάλλου, της «κομματικής τέχνης», βρίσκεται στο επίκεντρο των συζητήσεων εκείνη την περίοδο και ο Μαγιακόφσκι συμμετέχει πρωταγωνιστικά. Πέρα όμως από τις προθέσεις και τους πολιτικοθεωρητικούς σκοπούς του, το περιοδικό αυτό υπήρξε κατεξοχήν χώρος έκθεσης και παρουσίασης όλων των νέων ρευμάτων καθώς και των αναζητήσεων και αποτελεσμάτων των νεοσύστατων κρατικών σχολών τέχνης.  

Ο Μαγιακόφσκι έζησε μια πολυτάραχη ζωή, την οποία εγκατέλειψε με δική του απόφαση το 1930, μέσα στην απογοήτευση για την μετεξέλιξη των οραμάτων του στο βάρβαρο και ανελεύθερο σταλινικό καθεστώς. Εντούτοις, δεν αποτέλεσε –δυστυχώς–  την εξαίρεση στον κανόνα. Όσοι δεν πέθαναν από το χέρι του καθεστώτος, όπως π.χ. ο Μέγιερχολντ, είτε έφυγαν στο εξωτερικό είτε «πέθαναν» σαν καλλιτέχνες.

Η θεωρητική και πολιτική συζήτηση

Διαμορφώνεται στη Ρωσία στα πρώτα μετεπαναστατικά χρόνια το πλαίσιο μια σπουδαίας συζήτησης γύρω από την κουλτούρα και την σοσιαλιστική κοινωνία. Το πλαίσιο αυτό συγκροτείται από μια σειρά γεγονότων και αποφάσεων:

α) Η συζήτηση αυτή διεξάγεται σε συνθήκες ιδιαίτερα δύσκολες, καθώς η επανάσταση είναι κυριολεκτικά πολιορκημένη: το νέο καθεστώς βρίσκεται σε διαρκή πόλεμο -πρώτα ενάντια στην επέμβαση των ιμπεριαλιστών και έπειτα στον εμφύλιο-, η οικονομία είναι διαλυμένη, ο λαός είναι εξαθλιωμένος, η Ρωσία είναι απομονωμένη.

β) Το νέο καθεστώς είναι μονοκομματικό, καθώς -εκτός των αριστερών Εσέρων για ένα μικρό διάστημα στην αρχή- όλα τα υπόλοιπα μικροαστικά κόμματα με επιρροή στον κόσμο της διανόησης αντιπολιτεύονται τους μπολσεβίκους. Αυτό συνέβαλε στο γεγονός ότι οι μπολσεβίκοι δεν είχαν διείσδυση και επιρροή στους Ρώσους λογοτέχνες και καλλιτέχνες πριν την Οκτωβριανή Επανάσταση, πλην ελαχίστων (φουτουριστές, προλεκούλτ). Οι ακαδημαϊκοί διανοούμενοι, οι συμβολιστές λογοτέχνες και ποιητές, στέκονται έντονα εχθρικά απέναντι στους μπολσεβίκους. Η επαναστατική κυβέρνηση, στον τομέα του πολιτισμού έχει να αντιμετωπίσει, μεταξύ άλλων, και την πρόκληση να κτίσει τουλάχιστον αγαθές σχέσεις με τη ρώσικη διανόηση και τέχνη, παλιά και νέα.  

γ) Η μεγάλη πλειοψηφία των καλλιτεχνών που στέκονται θετικά απέναντι στην επανάσταση είναι μοντέρνοι και ιδιαίτερα στον χώρο των εικαστικών κινούνται στη σφαίρα της «αφαίρεσης», που συχνά φτάνει στην απόλυτα ανεικονική προσέγγιση, όπως οι «σουπρεματιστές», οι «κυβοφουτουριστές» κ.ά. Η τέχνη τους δεν είναι εύκολο να επικοινωνήσει με το λαϊκό, αμόρφωτο και αναλφάβητο κατά κανόνα, πλήθος των λαϊκών μαζών. Το «τμήμα» εκείνο των καλλιτεχνών που είναι οι πλέον ένθερμοι με την επανάσταση και στρατευμένοι στο κόμμα, είναι ταυτόχρονα και οι πλέον επιθετικοί στην «παλιά κουλτούρα» και απαιτούν να κτιστεί εδώ και τώρα η κουλτούρα του προλεταριάτου με την έγκριση του κόμματος.

δ) Η ηγεσία των μπολσεβίκων έχει ξεκάθαρη ματιά για τη σημασία της κουλτούρας και την θεωρεί προτεραιότητα.  

Ο Λένιν, με επίγνωση της σημασίας του πολιτισμού, όχι γενικά, αλλά συγκεκριμένα για την Επανάσταση τονίζει: «Ξέρουμε πολύ καλά τι σημαίνει η πολιτιστική υποανάπτυξη της Ρωσίας, τι συνέπειες έχει αυτή για την Σοβιετική εξουσία, που καταρχήν έχει δημιουργήσει μια ασύγκριτα ανώτερη προλεταριακή δημοκρατία, έχει δημιουργήσει ένα δείγμα αυτής της δημοκρατίας για όλο τον κόσμο, πως αυτή η υποανάπτυξη υποβιβάζει τη σοβιετική εξουσία και αναπαράγει την γραφειοκρατία» (Λένιν, στο 8ο συνέδριο του κόμματος, 1919) 26.  

Χωρίς την ανύψωση του μορφωτικού και πολιτιστικού επιπέδου των μαζών δεν μπορεί να οικοδομηθεί η σοσιαλιστική κοινωνία. Πρώτη φορά γίνεται τέτοια κρατική προσπάθεια για την οικοδόμηση της σχέσης του λαού με την κουλτούρα. Απ’ την πρώτη στιγμή ξεκινά η πάλη για την ανάσχεση του αναλφαβητισμού, την προστασία του καλλιτεχνικού πλούτου και της καλλιτεχνικής δραστηριότητας από το κράτος.

Ο Τρότσκι παρατηρεί, αναλύοντας το πρόβλημα: «Η προλεταριακή προσωπικότητα στη μεγάλη της πλειοψηφία δεν έχει αρκετά μορφοποιηθεί και διαφοροποιηθεί. Το πιο πολύτιμο περιεχόμενο της πολιτιστικής ανόδου πού στα πρόθυρά της βρισκόμαστε τώρα θα είναι ακριβώς το ανέβασμα της αντικειμενικής κατάρτισης και της υποκειμενικής αυτοσυνείδησης του ατόμου. Αυτό που θα πάρει ο εργάτης από τον Σαίξπηρ, τον Γκαίτε, τον Πούσκιν, τον Ντοστογιέφσκι, είναι πρώτ’ απ’ όλα μια πιο σύνθετη αντίληψη για την ανθρώπινη προσωπικότητα, για τα πάθη και τα αισθήματά της. Θα καταλάβει βαθύτερα και οξύτερα τις ψυχικές δυνάμεις της, τον ρόλο του υποσυνείδητου σ’ αυτήν κ.λπ. Το αποτέλεσμα θα είναι να γίνει πλουσιότερος…» (Τρότσκι «Η πολιτική του κόμματος στην Τέχνη» Πράβδα 18/9/1923) 27.

ε) Για την επαναστατική ηγεσία το ζήτημα αποτελούσε τόσο μια πολιτική όσο και μια θεωρητική πρόκληση. Στα έργα των Μαρξ και Έγκελς, το βασικό πλαίσιο του ιστορικού υλισμού δίνει την αφετηρία για την προσέγγιση και την κριτική στην τέχνη. Παρότι δεν παρουσίασαν μια αυτόνομη και ολοκληρωμένη σχετική μελέτη, τα έργα τους διατρέχονται από συγκεκριμένες αναφορές που συγκροτούν ένα πλαίσιο για την μαρξιστική προσέγγιση στην τέχνη 28. Εντούτοις, ο τομέας της μαρξιστικής κριτικής στην τέχνη και στην λογοτεχνία το 1917 δεν ήταν καθόλου επαρκώς ανεπτυγμένος. Πώς θα μπορούσε εξάλλου; Δεν υπάρχουν έτοιμες φόρμουλες και «συνταγές». Η ηγεσία της επανάστασης, πολιτικά στελέχη, διανοούμενοι και καλλιτέχνες αντιμετωπίζουν για πρώτη φορά στην ανθρώπινη ιστορία μια τέτοια πρόκληση. Καλούνται να κάνουν πρωτότυπη θεωρητική δουλειά και να στηρίξουν συγκεκριμένες πολιτικές επιλογές με σοβαρές συνέπειες, σε συνθήκες εξαιρετικά αντίξοες.  

Οι Μαρξ και Έγκελς προτείνουν μια οπτική εντελώς αντίστροφη από αυτή των αστών και στην τέχνη 29. Κάτι τέτοιο βέβαια δεν σημαίνει σε καμία περίπτωση την υποτίμηση ή πολύ περισσότερο την απόρριψη της πολιτιστικής κληρονομιάς του παρελθόντος. Απεναντίας! Έχουν πλήρη επίγνωση των αντιφάσεων και της συνθετότητας του φαινομένου. Γνωρίζουν, αξιολογούν και προσπαθούν να εξηγήσουν την «ακτινοβολία» των έργων τέχνης που δημιουργήθηκαν σε εντελώς άλλες κοινωνικές συνθήκες, όπως π.χ. η τέχνη των αρχαίων Ελλήνων. Κατανοούν την σύνθετη, αντιφατική σχέση μεταξύ του έργου και των  φιλοσοφικών/πολιτικών απόψεων του συγγραφέα/καλλιτέχνη: όπως π.χ. συνέβαινε με τον Μπαλζάκ, ο οποίος -αν και θιασώτης της βασιλείας- ήταν από τους αγαπημένους του Μαρξ, ακριβώς επειδή τα έργα του αναδείκνυαν την παρακμή της καθεστηκυίας τάξης με τον πιο γλαφυρό τρόπο. Αυτό το σημείο, της σχετικής ανεξαρτησίας του έργου από τις απόψεις του δημιουργού, είναι πολύ σημαντικό στην κατανόηση της λειτουργίας της τέχνης και απολύτως κεντρικό στην συζήτηση που διεξήχθη στη Ρωσία, όπου η μεγάλη πλειοψηφία των εμπλεκομένων δίνει προτεραιότητα, συχνά απόλυτη, στις φιλοσοφικές και πολιτικές απόψεις των καλλιτεχνών και των ομάδων παρά στο έργο τους. Πολύ περισσότερο όταν αφορά σε στρατευμένους καλλιτέχνες. Ως προς την «στρατευμένη τέχνη» ο Έγκελς, αν και δεν την απορρίπτει, είναι καυστικός: «όσο πιο πολύ κρυφές μένουν οι απόψεις του συγγραφέα, τόσο το καλύτερο για το έργο τέχνης» 30.       

Το ζήτημα που βρίσκεται στο επίκεντρο των έντονων συζητήσεων και αντιπαραθέσεων αφορά στην «προλεταριακή κουλτούρα» και στη σχέση της με την παλιότερη πολιτιστική και καλλιτεχνική παραγωγή –την «αστική τέχνη». Μπορεί να υπάρξει προλεταριακή κουλτούρα και τί χαρακτηριστικά θα έχει; Αποτελεί διαλεκτική συνέχεια του παρελθόντος ή απαιτεί μια ρήξη χωρίς επιστροφή;

Η μεγάλη πλειοψηφία των στρατευμένων στην υπόθεση της επανάστασης καλλιτεχνών συγκλίνουν στην αποδοχή του στόχου για την οικοδόμηση της προλεταριακής κουλτούρας και στην εχθρική στάση απέναντι στα πολιτιστικά προϊόντα του παρελθόντος –τόσο το κίνημα της προλετκούλτ όσο και οι φουτουριστές («κάτω ο Πούσκιν», «κάτω ο Τολστόι», «έξω οι κλασικοί από το καράβι της εποχής μας», «κάψτε τον Ραφαήλ» κ.ά.). Εντούτοις, μεταξύ των δύο αυτών βασικών υποστηριχτών της «προλεταριακής κουλτούρας» (αλλά και των μπολσεβίκων) υπάρχει αντιπαράθεση και πολεμική πάνω σε ζητήματα «αμιγώς αισθητικά». Οι φουτουριστές κατηγορούν τους καλλιτέχνες της «προλετκούλτ» ότι «εμφιαλώνουν το παλιό κρασί σε νέα μπουκάλια», καθώς οι μορφές έκφρασής τους είναι (κακή) αναπαραγωγή του παρελθόντος, με αναφορά σε έναν προπαγανδιστικό «ρεαλισμό» καταληπτό από τις μάζες. Αντίστροφα, δέχονται την κριτική για τα δικά τους «μοντέρνα» έργα, τα οποία ομολογουμένως δεν μπορούν να επικοινωνήσουν μαζικά με τα λαϊκά ακροατήρια 31. Προβάλει το ζήτημα της «αυτονομίας της τέχνης» και του ερωτήματος για την ιστορική της «συνέχεια», και άρα της στάσης (της κριτικής) απέναντι στην «παλιά» τέχνη. Η επιφανειακή και μονοδιάστατη προσέγγισή του καλλιτεχνικού φαινομένου οδηγεί στην «διάσπαση» της μορφής από το περιεχόμενο. Η μορφή «…ανεξαρτητοποιείται πέρα από τόπο, χρόνο και ταξικούς προσδιορισμούς και θεωρείται κατάλληλη για αξιοποίηση και ενσωμάτωση στην καινούργια κουλτούρα, ενώ το δεύτερο (σημ. το περιεχόμενο) τοποθετείται σε ένα αυστηρά ιδεολογικό χώρο και απορρίπτεται ή γίνεται αποδεκτό με βάση τα ταξικά κριτήρια…» 32. Οι αντιμαχόμενοι, είτε εκκινούν από την μορφή (φορμαλιστές) είτε από το περιεχόμενο (προλετκούλτ), καταλήγουν στο ίδιο συμπέρασμα: στην απόρριψη της πολιτιστικής κληρονομιάς και στη ρήξη με το παρελθόν, στο όνομα μιας νέας «προλεταριακής κουλτούρας».

Το ζήτημα αυτό, η ταυτότητα και τα χαρακτηριστικά της «κομματικής τέχνης», είναι κεντρικό στη συζήτηση που διεξάγεται. Συνέχισε να απασχολεί τη μαρξιστική κριτική στην λογοτεχνία και την τέχνη και η αναζήτηση των απαντήσεων μέσα από εκδοχές της «θεωρίας της αντανάκλασης» και του μονοδιάστατα εννοούμενου «ρεαλισμού» οδηγούσε σε απλοποιήσεις και εν τέλει σε αδιέξοδα 33.  

Παρά ταύτα, στα πρώτα χρόνια της επανάστασης, η στάση του κόμματος απέναντι στα διάφορα καλλιτεχνικά ρεύματα ήταν δεκτική και υποστηριχτική, απορρίπτοντας ταυτόχρονα τις ακραίες απόψεις και θεωρίες που έκφραζε κατά προτεραιότητα και με μαχητικότητα το οργανωμένο δίκτυο της προλετκούλτ.

Κεντρική άποψη της προλετκούλτ ήταν, όπως προαναφέραμε, ο ρητός και μανιχαϊστικός διαχωρισμός της προλεταριακής τέχνης από το παρελθόν. Η νέα τέχνη πρέπει να εκφράζει την προλεταριακή εποχή (τη δικτατορία του προλεταριάτου) και τον σοσιαλισμό άμεσα. Γι’ αυτό μάλιστα πρέπει να παραχθεί αποκλειστικά από προλετάριους και όχι διανοούμενους από άλλες τάξεις. Όσο κι αν κάτι τέτοιο δεν έγινε δυνατό να συμβεί, παρ’ όλα αυτά δημιούργησε ένα ισχυρό πολιτιστικό κίνημα μέσα στην εργατική τάξη. Στα πρώτα χρόνια μετά την επανάσταση, ήταν μια οργάνωση με 300 τοπικές, μισό εκατομμύριο μέλη και διείσδυση ακόμη και σε χώρους όπου δεν υπήρχαν κομματικές οργανώσεις. Εξέδιδαν εφημερίδες, περιοδικά και βιβλία και διέθεταν ένα δίκτυο από λέσχες, σχολές, θεατρικά εργαστήρια κ.ά. οργανώνοντας πρωτότυπες καλλιτεχνικές δραστηριότητες, απαγγελίες, παραστάσεις με συμμετοχή του κόσμου κ.ά. Ταυτόχρονα, διέδιδαν τις απόψεις τους και τις διεκδικήσεις τους για την καταστροφή της παλιάς τέχνης, το κλείσιμο θεάτρων, την αναγόρευση της «προλετκούλτ» σε επίσημη τέχνη κ.λπ. 

Ο κεντρικός θεωρητικός του κινήματος, ο Μπογκντάνοφ, ήταν ηγετικό στέλεχος των μπολσεβίκων από ιδρύσεως του κόμματος έως το 1909. Ιδιόρρυθμη και πολυσχιδής προσωπικότητα, ο (γιατρός, φιλόσοφος και συγγραφέας επιστημονικής φαντασίας) Μπογκντάνοφ, επηρεασμένος από τις αρχές του φυσικού και φιλοσόφου Έρνστ Μαχ και τις αποκαλύψεις της επιστήμης -ιδιαίτερα στον τομέα της τεχνολογίας- διεκδίκησε μια φιλοσοφική προσέγγιση-συμπίλημα θεωριών με έντονο το στοιχείο του «ιδεαλιστικού υποκειμενισμού» (εμπειρικός μαρξισμός, εμπειριομονισμός, τεκτονική θεωρία, προλετκούλτ) και τη λατρεία της τεχνολογικής προόδου και της οργανωτικής αρτιότητας. Πολιτικά ήταν πάντα αριστεριστής. Σε μια κρίσιμη εποχή για το κόμμα, μετά την ήττα του 1905, συγκρούστηκε με τον Λένιν σε ζητήματα τακτικής, αλλά ουσιαστικά κατεύθυνσης και μεθοδολογίας. Ο Μπογκντάνοφ είχε τότε μεγάλο κύρος στο κόμμα και τον ακολουθούσαν στελέχη και προσωπικότητες όπως ο Λουνατσάρσκι και ο Γκόρκι. Ο Λένιν τον αντιμετώπισε σε όλα τα επίπεδα -φιλοσοφικά με το βιβλίο του «μαρξισμός και εμπειριοκριτικισμός», και πολιτικά στο κόμμα με αποτέλεσμα την αποχώρησή του απ’ αυτό.

Οι απόψεις του για την τέχνη έτυχαν μεγάλης προσοχής και διάδοσης ευρύτερα των κύκλων της «Προλετκούλτ», όπως στους φουτουριστές: απολυτότητα του κολεκτιβισμού και της συλλογικότητας σε βάρος της ατομικότητας, προπαγανδιστικά χαρακτηριστικά διαμόρφωσης των μαζών σε συνδυασμό με την μυθοποίηση των μηχανών και της τεχνολογίας.

Η εμφάνιση και η κίνηση της προλετκούλτ δεν δικαίωσε τις θεωρητικές της απόψεις και βέβαια τις απόψεις του Μπογκντάνοφ. Η αλήθεια είναι ότι από το κίνημα αυτό δεν προέκυψαν σοβαρά έργα τέχνης (με την έννοια της ποιότητας ή της καινοτομίας) ούτε και υπήρξαν στους κόλπους της καλλιτέχνες με οποιαδήποτε αναγνώριση. Ταυτόχρονα όμως όλη αυτή η δραστηριότητα ανέδειξε κάτι γενικότερο και σημαντικότερο: την ουσία της επανάστασης και την ταυτότητά της. Η αυθεντικότητα της κίνησης προς τον λαό που έκφρασε η καλλιτεχνική έκρηξη, η πολιτική του κόμματος και οι πρωτοβουλίες της προλετκούλτ (μεταξύ άλλων) ανέδειξαν τη διαθεσιμότητα της κοινωνίας -και μάλιστα των εργατικών στρωμάτων- για την εμπλοκή με την τέχνη σε μαζική κλίμακα (καθώς σε μικρή κλίμακα αναδεικνύεται σε κάθε ευκαιρία της κοινωνικής ζωής μέσα στον ίδιο τον καπιταλισμό).

Η αντίδραση της ηγεσίας των μπολσεβίκων δεν οφείλεται κυρίως στην θεωρητική διαύγεια, καθώς και στους κόλπους της η ιδέα της «προλεταριακής κουλτούρας» φάνταζε γοητευτική. Ο Λουνατσάρσκι ήταν βαθιά καλλιεργημένος, με γνώση για τα σύγχρονα μοντέρνα κινήματα και προσήλωση στον στόχο της πολιτιστικής ανύψωσης του λαού. Έκανε επιτυχημένες επιλογές στο έργο που είχε αναλάβει ως Επίτροπος Παιδείας, που βασίστηκαν με εμπιστοσύνη -σε μεγάλο βαθμό- στην συμμετοχή των ίδιων των καλλιτεχνών στην πολιτιστική και εκπαιδευτική δομή. Ωστόσο, στα θεωρητικά ζητήματα που απασχολούσαν την τέχνη ταλαντευόταν (ας μην ξεχνάμε ότι προερχόταν από τον κύκλο του Μπογκντάνοφ, είχε συμμετάσχει στις θεωρητικές του έρευνες) και γοητευόταν πάντα από την ιδέα μιας κουλτούρας για το προλεταριάτο, μιας τέχνης προλεταριακής.

Το πολιτικό κριτήριο καθορίζει τη στάση του κόμματος, με αιχμή την ξεκάθαρη στόχευση της ανύψωσης του μορφωτικού επιπέδου των μαζών. Πώς μπορεί να γίνει αυτό καταργώντας δια διατάγματος όλη την ανθρώπινη πολιτιστική κληρονομιά; Ο Λένιν έχει στιβαρή άποψη ως προς τα κριτήρια και τις πολιτικές επιλογές: «Ο μαρξισμός κατέκτησε την κοσμοϊστορική σημασία του σαν ιδεολογία του επαναστατικού προλεταριάτου χάρη στο ότι κάθε άλλο παρά απέβαλε τις πολυτιμότατες κατακτήσεις της αστικής εποχής, αλλά απεναντίας αφομοίωσε και μετάπλασε ότι πολυτιμότερο υπήρχε στην πάνω από δύο χιλιετίες ανάπτυξη της ανθρώπινης σκέψης και κουλτούρας. Μόνο η παραπέρα εργασία σ’ αυτή την βάση και προς αυτή την κατεύθυνση, διαπνεόμενη από την πρακτική πείρα της δικτατορίας του προλεταριάτου, του έσχατου αγώνα του ενάντια σε κάθε εκμετάλλευση, μπορεί να θεωρηθεί σαν ανάπτυξη μιας πραγματικά προλεταριακής κουλτούρας» 34. Σ’ αυτή την τοποθέτησή του, που έγινε το 1920 για το συνέδριο της Προλετκούλτ, είναι φανερός ο πολιτικός προσανατολισμός του (όσο επίσης και το γεγονός ότι έστω «υπό όρους» αποδέχεται τον όρο «προλεταριακή κουλτούρα»). Ο Λένιν δεν ήταν κατεξοχήν θεωρητικός στα ζητήματα της τέχνης, τα οποία αντιμετώπισε και αυτά από πολιτική σκοπιά. Παλιότερα, στα 1905, υποστήριζε ότι «η λογοτεχνία πρέπει να γίνει ένα γρανάζι και μια βίδα μιας μοναδικής μεγάλης κοινωνικής δημοκρατικής μηχανής…. η ελευθερία του αστού συγγραφέα είναι μια συγκαλυμμένη εξάρτηση από το χρήμα. Κάτω οι μη κομματικοί συγγραφείς!» 35 θέλοντας να υποστηρίξει το έργο του Γκόρκι απέναντι στην κριτική που του ασκούσε ο Πλεχάνωφ για υπερβάλλουσα προπαγάνδα, σε μια περίοδο που ο βασικός του προσανατολισμός ήταν η συγκέντρωση των δυνάμεων του κόμματος. Στο 1917 η επαναστατική κυβέρνηση αντιμετωπίζει την πρόκληση της πάλης ενάντια στον αναλφαβητισμό. Απαιτείται μια πολιτική που να συγκεντρώνει και να αυξάνει τον διαθέσιμο κόσμο της γνώσης, της επιστήμης, της εκπαίδευσης και βέβαια των τεχνών. Μια ανοιχτή, όχι σεχταριστική πολιτική, που να συγκεντρώνει αντί να διασκορπίζει τις δυνάμεις.  Απ’ αυτήν τη σκοπιά αντιμετώπισε τα καλλιτεχνικά φαινόμενα με ανοχή και δημοκρατικό τρόπο, αν και φέρεται ότι ήταν μάλλον λάτρης του …παρελθόντος. Απέναντι στο κίνημα της προλεκούλτ, πέρα από την θεωρητική συζήτηση που διεξάγεται και στην οποία τοποθετείται εναντίον της, λαμβάνει υπόψη του τρεις πολιτικές παραμέτρους: α) την πάλη ενάντια στην αμορφωσιά, β) τον κίνδυνο του αριστερίστικου σεχταρισμού που χαρακτήριζε τις ιδέες της προλετκούλτ και βέβαια τις αντιμαρξιστικές απόψεις του Μπογκντάνοφ και γ) τη δημοφιλία του κινήματος της προλετκούλτ στα εργατικά και λαϊκά στρώματα και τον ρόλο που έπαιζε στην εκπολιτιστική καμπάνια.

Πρότεινε η προλετκούλτ να περάσει στην κρατική δομή και στον έλεγχο του Επιτρόπου για την Παιδεία, κάτι που απέρριψε ωστόσο ο Λουνατσάρσκι. Αξίζει να σημειώσουμε εδώ ότι η φιλοσοφία και η λειτουργία του κόμματος εκείνη την επαναστατική περίοδο ήταν απολύτως διαφορετική απ’ ό,τι καταγράφηκε στα κατοπινά χρόνια της υποχώρησης, της γραφειοκρατικοποίησης και τελικά της ήττας της μεγάλης επανάστασης. Διάφορες «καταδικαστικές» αποφάσεις -εν προκειμένω των απόψεων και απαιτήσεων της προλετκούλτ- δεν οδηγούσαν στην κατά γράμμα εφαρμογή τους. Εξάλλου, πολλοί από τους πρωταγωνιστές δεν ήταν καν μέλη του κόμματος, όπως οι περισσότεροι καλλιτέχνες στους οποίους δόθηκε η ευθύνη να διευθύνουν τις σχολές και τα πολιτιστικά προγράμματα. Ο ίδιος ο Λουνατσάρσκι έγινε μέλος μόλις στις παραμονές της επανάστασης!

Από τους πρωταγωνιστές εκείνης της εποχής στη σχετική συζήτηση, ο Τρότσκι είναι ο πιο ξεκάθαρος. Απορρίπτει ολοκληρωτικά τον όρο «προλεταριακή τέχνη» με θεωρητική, μαρξιστική κριτική. Η αστική τάξη κατέλαβε την πολιτιστική (και οικονομική) ηγεμονία πριν καταλάβει την πολιτική εξουσία. Κάτι τέτοιο δεν είναι δυνατό για την εργατική τάξη. Η έλλειψη υλικών όρων και οικονομικών πόρων καθιστά τη δυνατότητα για την ανάπτυξη νέας κουλτούρας αδύνατη, καθώς απαγορεύει τη μαζική ενασχόληση με το αντικείμενο, τη μαζική αφομοίωση της παλιάς κουλτούρας. Ο στόχος της κατάληψης της πολιτικής εξουσίας τίθεται επικεφαλής κάθε στόχου οικοδόμησης νέας κοινωνίας. Όταν αυτός επιτευχθεί, η περίοδος που ανοίγεται αφορά σε πρώτη φάση στην κατάκτηση της παιδείας και του πολιτισμού, της πολιτιστικής κληρονομιάς. Στην ιστορική εξέλιξη και σε συνάρτηση με την πρόκληση της διεθνούς επικράτησης της αντικαπιταλιστικής ανατροπής η νέα τέχνη και ο πολιτισμός που θα παραχθεί θα είναι πανανθρώπινος -όχι προλεταριακός- καθώς θα αφορά την καινούργια αταξική κοινωνική πραγματικότητα και την ιστορία της.

Παρά ταύτα οι συγκεκριμένες απόψεις δεν βρήκαν τότε μαζική απήχηση στο κόμμα και βέβαια στις τάξεις των στρατευμένων καλλιτεχνών.

Το κείμενό του «Λογοτεχνία και Επανάσταση», που γράφτηκε ακριβώς ως συμβολή στην σχετική συζήτηση, αποτελεί σημαντική κατάκτηση της μαρξιστικής κριτικής στην τέχνη και τη λογοτεχνία. Εμβαθύνει και αντιμετωπίζει προβλήματα σχετικά με τον χαρακτήρα της τέχνης 36, τη σχέση τέχνης και πραγματικότητας, στο επίπεδο της διαλεκτικής και της συνθετότητας που της αντιστοιχεί. Χαρακτηριστική είναι η διατύπωση σχετικά με τα ζητήματα της «αντανάκλασης» της πραγματικότητας από την τέχνη: «…είναι κι αυτή αλλοίωση, παραμόρφωση, μεταμόρφωση της πραγματικότητας σύμφωνα με τους ιδιαίτερους νόμους της τέχνης…» 37. 

Αυτή η -εξαιρετικά πυκνή και πλούσια σε πρωτότυπες εμπειρίες κοινωνικής οργάνωσης σε όλα τα επίπεδα- περίοδος φτάνει στο άδοξο τέλος της με την επικράτηση του σταλινισμού. Στα ζητήματα του πολιτισμού ταυτίστηκε με μία από τις πλέον βάρβαρες και σφοδρές επιθέσεις στην κουλτούρα και στην καλλιτεχνική δημιουργία στην σύγχρονη ιστορία της ανθρωπότητας: «…η απόφαση της Κεντρικής Επιτροπής του Μπολσεβίκικου Κόμματος του 1928, σύμφωνα με την οποία η λογοτεχνία πρέπει να υπηρετεί τα συμφέροντα του κόμματος, έστειλε τους συγγραφείς να επισκέπτονται εργοστάσια και να παράγουν μυθιστορήματα που υμνούσαν τα μηχανήματα. Όλα αυτά φτάνουν στο αποκορύφωμά τους με το συνέδριο των Σοβιετικών Συγγραφέων το 1934, όπου υιοθετήθηκε επίσημα το δόγμα του “σοσιαλιστικού ρεαλισμού”…. υπαγόρευε ότι ήταν καθήκον του συγγραφέα να “παρέχει μιαν αληθινή, ιστορικά συγκεκριμένη αναπαράσταση της πραγματικότητας στην επαναστατική της εξέλιξη”, λαμβάνοντας υπ’ όψιν “το πρόβλημα του ιδεολογικού μετασχηματισμού και της διαπαιδαγώγησης των εργατών στο πνεύμα του σοσιαλισμού”. Η λογοτεχνία πρέπει να εξυπηρετεί ένα σκοπό, να είναι “κομματικά προσανατολισμένη”, αισιόδοξη και ηρωική…»  38. Σε μια μεγάλη στιγμή της ιστορίας της τέχνης και του μοντέρνου κινήματος, η αυλαία είχε πια πέσει.     

Σημειώσεις 

1. Αλεξάντερ Μπλοκ, «Οι Δώδεκα» (απόσπασμα), απόδοση στα ελληνικά Γιάννης Ρίτσος, Εκδόσεις Κέδρος, 1957
2. Eric Hobsbawm, «Θρυμματισμένοι καιροί –κουλτούρα και κοινωνία στον 20ο αιώνα», εκδόσεις Θεμέλιο, 2013, σελ. 235, 236
3. Ο Mike Thompson σχολιάζει την έκθεση στο άρθρο του «The flight of the young eagles – art of the Russian revolution» στην ιστοσελίδα RS21 – revolutionary socialism in the 21st century (https://rs21.org.uk/2017/02/16/the-flight-of-the-young-eagles-art-of-the-russian-revolution/).
4. Χαρακτηριστικές είναι οι απόψεις και προσεγγίσεις της ιστορικού τέχνης και καθηγήτριας στην Σχολή Καλών Τεχνών του πανεπιστημίου της Θεσσαλονίκης, Νίκης Λοϊζίδη: «…Η ιστορική και κοινωνιολογική προσέγγιση του κινήματος που επιχειρώ στη μελέτη για το "κακό" ως ιδεολογική συνιστώσα της σουρεαλιστικής καλλιτεχνικής πρωτοπορίας ελπίζω τελικά να αποκαλύπτει τα βαθύτερα αίτια της επιθετικότητας των οπαδών του κινήματος απέναντι σε μια κυρίαρχη τάξη (την αστική), η οποία διαμορφώθηκε με τρόπο ιδιαίτερα προβληματικό στην Ελλάδα.…. Δεν ξέρω αν οι δικτατορίες του Μεσοπολέμου υπήρξαν πράγματι το θλιβερό απόγειο του μοντερνισμού -όπως έχει τονίσει χαρακτηριστικά ένας Άγγλος ιστορικός-, σίγουρα όμως υπήρξαν ένα από τα παθολογικά συμπτώματά του, τα οποία στις μέρες μας επανεμφανίζονται με άλλο "πρόσωπο", λιγότερο σαφές, αλλά το ίδιο, αν όχι περισσότερο, απειλητικό….» Νίκη Λοϊζίδη, «Ο μοντερνισμός και οι μύθοι του - Δώδεκα μελέτες για τα μοντέρνα καλλιτεχνικά κινήματα», εκδόσεις Νεφέλη, 2013
5. Μάριο ντε Μικέλι , «Οι πρωτοπορίες της τέχνης του 20ου αιώνα», εκδόσεις Οδυσσέας, σελ. 10
6. Ο Goethe σχολιάζει, δίνοντας μια πυκνή και περιεκτική προσέγγιση, ήδη από το 1830: «Όλες οι οπισθοδρομικές και σε διάλυση εποχές είναι υποκειμενικές, ενώ όλες οι προοδευτικές εποχές έχουν μια αντίληψη αντικειμενική» (Μάριο ντε Μικέλι, ο.π. σελ. 13). Αγγίζει στην πραγματικότητα ένα ζήτημα που βρίσκεται στο επίκεντρο της συζήτησης για την τέχνη, θα αναδειχτεί στην ρώσικη εμπειρία και αφορά στη σύνδεση του έργου με την εποχή του και ακόμη στην ανεξαρτησία του από τις υποκειμενικές, κοινωνικοπολιτικές απόψεις του δημιουργού του.
7. Μάριο ντε Μικέλι, ό.π. σελ. 15
8. Μάριο ντε Μικέλι, ό.π. σελ. 17
9.  «…η διαφωνία ανάμεσα στους διανοούμενους και την τάξη τους οξύνεται, οι υπόγειες ρωγμές φθάνουν στην επιφάνεια, το φαινόμενο γενικεύεται, η διάσπαση της επαναστατικής ενότητας του 19ου αιώνα είναι πια ένα συντελεσμένο γεγονός…» Μάριο ντε Μικέλι, ό.π. σελ. 21      
10. Ο Λένιν θα σημειώσει στα «Γράμματα από μακριά», τον Μάρτη του 1917: «Αν η επανάσταση νίκησε τόσο γρήγορα και φαινομενικά, με την πρώτη επιπόλαια ματιά τόσο ριζικά, αυτό έγινε μονάχα γιατί χάρη σε μια εξαιρετικά πρωτότυπη ιστορική κατάσταση συγχωνεύτηκαν, και συγχωνεύτηκαν εξαιρετικά “αρμονικά”, τελείως διαφορετικά ρεύματα, τελείως ετερογενή ταξικά συμφέροντα, διαμετρικά αντίθετες πολιτικές και κοινωνικές τάσεις», Λένιν Άπαντα, τ. 23. Σχετικά με τους διεθνείς όρους που έκαναν δυνατή την πρώτη φάση της ρωσικής επανάστασης ο Λένιν θα σημειώσει: «Η αστική τάξη της Δυτικής Ευρώπης ήταν πάντα ενάντια στην επανάσταση. Τέτοια ήταν η κατάσταση, στην οποία είχαμε συνηθίσει. Τα πράγματα ήρθαν όμως διαφορετικά. Ο ιμπεριαλιστικός πόλεμος διέσπασε την αστική τάξη της Ευρώπης και αυτό είχε σαν συνέπεια οι Αγγλογάλλοι κεφαλαιοκράτες, επιδιώκοντας ιμπεριαλιστικούς σκοπούς, να γίνουν οπαδοί της ρωσικής επανάστασης. Αυτό είχε σαν αποτέλεσμα η επανάσταση να πάρει τέτοια τροπή που κανένας δεν το περίμενε», Λένιν Άπαντα, τ. 24, σ. 125
11.  «…Η Ρωσία είναι μια καθυστερημένη χώρα αλλά δεν είναι παρά ένα μέρος της παγκόσμιας οικονομίας, ένα στοιχείο του παγκόσμιου καπιταλιστικού συστήματος. Μ’ αυτήν την έννοια, ο Λένιν έλυσε το αίνιγμα της Ρωσικής Επανάστασης με την ανάγλυφη διατύπωση: η αλυσίδα έσπασε στον πιο αδύναμο κρίκο…. Αλλά η εικόνα της αλυσίδας και του πιο αδύναμου κρίκου δεν μας δίνει ακόμα τη λύση του καθαυτού αινίγματος: Πως σε μια καθυστερημένη χώρα η επανάσταση μπορούσε να θριαμβεύσει;…. Εάν υπάρχουν χώρες καθυστερημένες και προχωρημένες, υπάρχει επίσης μια αμοιβαία δράση μεταξύ τους, υπάρχει πίεση των προχωρημένων χωρών πάνω στις καθυστερημένες, υπάρχει ανάγκη για τις καθυστερημένες χώρες να προσεγγίσουν τις προοδευτικές χώρες, να δανειστούν την τεχνική τους, την επιστήμη κλπ. Έτσι εμφανίζεται ένας συνδυασμένος τύπος εξέλιξης: Τα χαρακτηριστικά της καθυστέρησης συνδυάζονται με την τελευταία λέξη της παγκόσμιας τεχνικής και της παγκόσμιας σκέψης. Τέλος οι ιστορικά καθυστερημένες χώρες για να ξεπεράσουν την καθυστέρηση τους αναγκάζονται μερικές φορές να ξεπεράσουν τις άλλες…. Σχεδόν χωρίς εθνικούς δρόμους, η Ρωσία βρέθηκε στην ανάγκη να κατασκευάσει σιδηροδρόμους. Χωρίς να περάσει από την ευρωπαϊκή χειροτεχνία και βιοτεχνία η Ρωσία πέρασε απ’ ευθείας στις μηχανικές επιχειρήσεις. Αυτή είναι η τύχη των καθυστερημένων χωρών. Να πηδούνε πάνω από τους ενδιάμεσους σταθμούς…» Λέον Τρότσκυ,  «Στην υπεράσπιση του Οκτώβρη», Νοέμβριος 1932, μετάφραση από το αρχείο της ιστοσελίδας http://fr-utopia-free.blogspot.gr/2010/01/blog-post_11.html) 
12. Λέον Τρότσκι, «Λογοτεχνία και επανάσταση», σελ. 103, εκδόσεις Θεωρία, 1982
13. Neil Davidson - revolutionary reflections | Uneven and Combined Development: Modernity, Modernism, Revolution (1): The Classic Forms of Uneven and Combined Development - στην ιστοσελίδα RS21 – revolutionary socialism in the 21st century -   (https://rs21.org.uk/2017/02/03/revolutionary-reflections-uneven-and-combined-development-modernity-modernism-revolution-1-the-classic-forms-of-uneven-and-combined-development/)
14. Eric Hobsbawm, «Θρυμματισμένοι καιροί – κουλτούρα και κοινωνία στον 20ο αιώνα», εκδόσεις Θεμέλιο, 2013, σελ. 232
15. Κάμιλα Γκραίη, «Η ρώσικη Πρωτοπορία», εκδόσεις Υποδομή, 1987, σελ.254
16. Λέον Τρότσκι, «Λογοτεχνία και επανάσταση»,  εκδόσεις Θεωρία, 1982, σελ. 128
17. «…Μία από τις μεγαλύτερες δημόσιες εκδηλώσεις που οργανώθηκαν μ’ αυτόν τον τρόπο ήταν και η πρώτη επέτειος της Οκτωβριανής Επανάστασης. Σε όλη την χώρα, όπου κι αν βρίσκονταν …οι καλλιτέχνες προσφέρθηκαν εθελοντικά… Ο Νάθαμ Άλτμαν ανέλαβε την σχετική διοργάνωση… “Κατέλαβε” τη μεγάλη πλατεία μπροστά στα Χειμερινά Ανάκτορα και διακόσμησε τον κεντρικό οβελίσκο με τεράστια αφηρημένα γλυπτά – ενώ μια δυναμική φουτουριστική κατασκευή τοποθετήθηκε στη βάση της κολόνας. Τα κτίρια γύρω από την πλατεία είχαν “καμουφλαριστεί” με κυβιστικά και φουτουριστικά σχέδια. Είκοσι χιλιάδες πανό με πίνακες χρησιμοποιήθηκαν για να διακοσμήσουν την πλατεία… Δυό χρόνια αργότερα… “σκηνοθέτησαν” μια αναβίωση της εφόδου στα Χειμερινά Ανάκτορα… Ο ρεαλισμός προερχόταν από ένα ολόκληρο “δανεικό” τάγμα στρατού με τον εξοπλισμό του και χιλιάδες απλούς πολίτες της Πετρούπολης… με γιγάντιους προβολείς… οι οποίοι πρόβαλλαν στον ουρανό τα αφηρημένα σχέδια του Άλτμαν… τοποθετήθηκαν 50 Κερένσκι σ’ ένα ικρίωμα, 50 όμοιες κούκλες που εκτελούσαν τις ίδιες χειρονομίες… καθώς ο Κόκκινος Στρατός… “ταρακουνούσε”… τις κούκλες του Λευκού Στρατού… Την ανατροπή του Λευκού Στρατού ακολουθούσε η θριαμβευτική εφόρμηση των 2.000 θεατών, καθώς το τάγμα περνούσε από τις πύλες μέσα στα καμιόνια του και κάθε είδους όργανα… πανηγύριζαν τον θρίαμβο της Μπολσεβίκικης Επανάστασης…» Κάμιλα Γκραίη, «Η ρώσικη Πρωτοπορία», εκδόσεις Υποδομή, 1987, σελ.257
18. Arseny Avraamov - Symphony Of Factory Sirens (Public Event, Baku 1922) https://www.youtube.com/watch?v=Kq_7w9RHvpQ – αναφέρεται στο άρθρο του Γ. Μητραλιά «Σκέψεις για τα 100 χρόνια της Ρώσικης Επανάστασης, “ανακαλύπτοντας” την μουσική της πρωτοπορία χάρη στην Ντοκουμέντα 14…», στην ιστοσελίδα www.contra-xreos.gr
19. Το μανιφέστο τους ξεκινά ως εξής, δίνοντας εντελώς γλαφυρά το κλίμα που επικρατούσε στους ρώσους καλλιτέχνες: «Διακηρύσσουμε: το πνεύμα των ημερών μας ας είναι: παντελόνια, σακάκια, παπούτσια, γραμμές των τραμ, λεωφορεία, αεροπλάνα, σιδηρόδρομοι, θαυμάσια πλοία – τι μαγεία – τι μεγάλη εποχή χωρίς προηγούμενο στην παγκόσμια ιστορία…» Κάμιλα Γκραίη, «Η ρώσικη Πρωτοπορία», εκδόσεις Υποδομή, 1987, σελ.162
20. Κάμιλα Γκραίη, ό.π. σελ. 254
21. Κάμιλα Γκραίη, ό.π. σελ. 208
22. Οι Πέβσνερ και Γκάμπο διαχωρίζονται από τους κονστρουκτιβιστές καθώς, ουδέτεροι πολιτικά, δεν δέχονται να φτάσουν στην απόρριψη της τέχνης που με φανατισμό κηρύττουν οι πρώην «σύντροφοί» τους: «Κάτω η τέχνη. Ζήτω η τεχνική. Η Θρησκεία είναι ψέμα. Η τέχνη είναι ψέμα… Ζήτω ο κονστρουκτιβιστής τεχνικός. Κάτω η τέχνη που μασκαρεύει μόνο την αδυναμία της ανθρωπότητας. Η συλλογική τέχνη του παρόντος είναι η εποικοδομητική ζωή!» Μάριο ντε Μικέλι, ό.π. σελ. 294
23. «…Οι συζητήσεις αυτές, που είχαν πάντοτε μεγάλο κοινό μια και οι φουτουριστές, με τις τρελές παραφορές τους, τις απαγγελίες τους και το παρδαλό ντύσιμό τους θεωρούνταν η καλύτερη διασκέδαση… Σε μια προσπάθεια να σπάσουν τις κυρίαρχες συμβάσεις, καλλιτέχνες και ζωγράφοι έδιναν τη μάχη τους με κάθε δυνατό τρόπο. Ήταν κάτι το συνηθισμένο να βλέπει κανείς μέλη αυτού του μικρόκοσμου (τον Λαριόνοφ, την Γκοντσάρεβα, τον Μαγιακόφσκι, τους αδελφούς Μπουρλιούκ κα.) να περπατούν κατά μήκος του κύριου δρόμου της Μόσχας με λουλούδια και «αλγεβρικά» ή ραγιονιστικά σύμβολα ζωγραφισμένα στα μάγουλά τους….Το 1913, οι φουτουριστές γύρισαν μια ταινία με τίτλο Δράμα στο καμπαρέ Νο 13… τους έδειχνε να μπαινοβγαίνουν σε μαγαζιά και εστιατόρια με φανταχτερά πανωφόρια, ενώ οι άντρες φορούσαν σκουλαρίκια και ραπανάκια ή κουτάλια στις μπουτονιέρες τους! Επρόκειτο για μια παρωδία των συμβολιστών…» Κάμιλα Γκραίη, «Η ρώσικη Πρωτοπορία», εκδόσεις Υποδομή, 1987, σελ. 140
24. Β. Μαγιακόφσκι, «Σύννεφο με παντελόνια», εκδόσεις Αρμός, 2008
25. Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι, «Ποίηση και επανάσταση», εκδόσεις Θεμέλιο, 1982, σελ. 23
26. Αντώνης Βογιάζος, «Σοσιαλισμός και κουλτούρα 1917 – 1932»,  τόμος Α, εκδόσεις Θεμέλιο, 1979, σελ. 15
27. Αντώνης Βογιάζος, ό.π. σελ. 16
28. Οι Μαρξ και Έγκελς τονίζουν ότι η τέχνη δεν είναι προϊόν της «φύσης» του ανθρώπου, ούτε γενική κατηγορία του πνεύματος καθώς γεννιέται από συγκεκριμένες ανάγκες. Απορρίπτουν έναν διιστορικό, διατοπικό ορισμό της τέχνης και της αισθητικής. Άρα εδώ δεν τίθεται το ζήτημα κάποιου «οικουμενικού» χαρακτήρα της. Πρόκειται για στοιχείο του «εποικοδομήματος», λαμβάνοντας όμως υπόψη και την διαλεκτική μεταξύ αυτού και της οικονομικής «βάσης». Εμβαθύνουν στα ζητήματα της λογοτεχνικής κριτικής δίχως σχηματοποιήσεις αλλά στην βάση της ακρίβειας στην ιστορική ανάλυση. Ακόμη και στα ζητήματα του γούστου. Το γούστο δεν είναι «αφετηρία» αλλά «σημείο άφιξης». Μάλιστα, στη «γερμανική ιδεολογία» ο Μαρξ φτάνει σε μια προσέγγιση της τέχνης στην κομμουνιστική κοινωνία: «…σε μια κομμουνιστική οργάνωση της κοινωνίας παύει σε κάθε περίπτωση η ταξινόμηση του καλλιτέχνη σε στενά τοπικά και εθνικά όρια, που απορρέει αποκλειστικά από τον καταμερισμό της εργασίας, και η ταξινόμηση του ατόμου μέσα σε μια καθορισμένη τέχνη, εξ αιτίας της οποίας αυτός είναι αποκλειστικά ένας ζωγράφος, ένας γλύπτης κ.λπ.: ονόματα που εκφράζουν βέβαια επαρκώς την περιοριστικότητα της επαγγελματικής του ανάπτυξης και της εξάρτησής του από τον καταμερισμό εργασίας. Σε μια κομμουνιστική κοινωνία δεν υπάρχουν ζωγράφοι, αλλά το πολύ-πολύ άνθρωποι που, κοντά στα άλλα ζωγραφίζουν…» Μαρξ, Έγκελς, «Για την Τέχνη», εκδόσεις Εξάντας, 1975, σελ 191
29. Ο Τέρυ Ήγκλετον σημειώνει μ’ ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα την αντίφαση με την αστική οπτική: «…Ο ζωγράφος Ανρί Ματίς παρατήρησε κάποτε ότι κάθε έργο τέχνης φέρει την σφραγίδα της ιστορικής του εποχής, αλλά ότι το μεγάλο έργο τέχνης είναι εκείνο που η σφραγίδα αυτή είναι πιο βαθιά χαραγμένη πάνω του. Οι περισσότεροι σπουδαστές της λογοτεχνίας διδάσκονται ακριβώς το αντίθετο. Τα μεγαλύτερα έργα τέχνης είναι εκείνα που υπερβαίνουν τους ιστορικούς όρους της εποχής όπου δημιουργήθηκαν…» Τέρυ Ήγκλετον, «Ο μαρξισμός και η λογοτεχνική κριτική», εκδόσεις Ύψιλον, 1981, σελ. 22
30. Μαρξ, Έγκελς, «Για την Τέχνη», εισαγωγή Carlo Salinari, εκδόσεις Εξάντας, 1975, σελ. 14
31. Ο Έρεμπουργ αφηγείται: «…Θυμάμαι την Πρωτομαγιά του 1918. Η Μόσχα είχε στολιστεί με φουτουριστικούς και σουπρεματιστικούς πίνακες. …Μια γριούλα, κοιτάζοντας έναν πίνακα μ’ ένα τεράστιο μάτι ψαριού, έκανε τον σταυρό της: “Θα μας βάλουν τώρανε να προσκυνάμε τον εξαποδώ”…» Η. Έρμπουργκ, «Άνθρωποι, χρόνια, ζωή», εκδόσεις Νεφέλη, 1980
32. Αντώνης Βογιάζος, «Σοσιαλισμός και κουλτούρα 1917 – 1932»,  τόμος Α, εκδόσεις Θεμέλιο, 1979, σελ. 23
33. Ένα ζήτημα που παρέμεινε ανοιχτό στα χρόνια που ακολούθησαν, στο πεδίο της μαρξιστικής κριτικής στην τέχνη και στην λογοτεχνία, όπου οι νέες προσεγγίσεις και  εμβαθύνσεις στο σύνθετο φαινόμενο της καλλιτεχνικής δραστηριότητας, δημιουργίας και κριτικής (Λούκατς, Μπρεχτ, Γκολντμάν, Μασερέ, Αντόρνο, Μπένγιαμιν κ.ά.) πλούτισαν πολύ περισσότερο την σχετική συζήτηση, πατώντας εντούτοις και στην σημαντική εμπειρία των πρώτων χρόνων της ρώσικης επανάστασης (Πλεχάνωφ, Λένιν, Τρότσκι, Λουνατσάρσκι κ.α.).
34. Αντώνης Βογιάζος, «Σοσιαλισμός και κουλτούρα 1917 – 1932»,  τόμος Α, εκδόσεις Θεμέλιο, 1979, σελ. 20
35. Τέρυ Ήγκλετον, «Ο μαρξισμός και η λογοτεχνική κριτική», σελ. 70, εκδόσεις Ύψιλον, 1981
36. «…Με τι καταπιάνεται η λογοτεχνική κριτική; Ασφαλώς ο καλλιτέχνης, αν είναι αληθινός καλλιτέχνης, θα μας μιλήσει για τη μοναδική ατομικότητά του καλύτερα από ένα φλύαρο κριτικό. Μα η αλήθεια είναι πως, ακόμη κι αν η ατομικότητα είναι μοναδική, αυτό δεν πάει να πει πως δεν μπορεί ν’ αναλυθεί. Η ατομικότητα είναι μια εσώτερη συγχώνευση στοιχείων που υπάγονται  στη φυλή, στο έθνος, στην τάξη, παροδικών ή θεσμοθετημένων, και πραγματικά η ατομικότητα εκφράζεται στο μοναδικό χαρακτήρα αυτής της συγχώνευσης, στις αναλογίες αυτής της ψυχολογικής σύνθεσης. Ένα από τα σπουδαιότερα καθήκοντα της κριτικής είναι να αναλύσει την ατομικότητα του καλλιτέχνη (δηλαδή την τέχνη του) στα συστατικά της στοιχεία, και να δείξει την συνάφειά τους. Μ’ αυτό τον τρόπο η κριτική φέρνει τον καλλιτέχνη πιο κοντά στον αναγνώστη που έχει, κι αυτός, λίγο- πολύ μια μοναδική ψυχή, ανέκφραστη «καλλιτεχνικά», «ακαθόριστη», μα που δεν αντιπροσωπεύει λιγότερο μιαν ένωση των ίδιων στοιχείων απ’ ότι η ψυχή του ποιητή. Αποδείχνεται έτσι ότι εκείνο που χρησιμεύει για γεφύρι από ψυχή σε ψυχή είναι όχι το μοναδικό μα το κοινό. Μόνο με την μεσολάβηση του κοινού το μοναδικό γίνεται γνωστό. Το κοινό καθορίζεται στον άνθρωπο από τους πιο βαθιούς και πιο μόνιμους όρους που μοντελάρουν την «ψυχή» του, απ’ τους κοινωνικούς όρους αγωγής, ύπαρξης, εργασίας και οργάνωσης. Οι κοινωνικοί όροι μέσα στην ιστορική ανθρώπινη κοινωνία είναι, πρωτ’ απ’ όλα, όροι ταξικής εξάρτησης. Να γιατί ένα ταξικό κριτήριο δείχνεται τόσο γόνιμο σε όλους τους τομείς της ιδεολογίας, μαζί και στην τέχνη, ιδιαίτερα στην τέχνη, επειδή αυτή εκφράζει συχνά τους πιο βαθιούς και πιο απόκρυφους κοινωνικούς πόθους…» Λέον Τρότσκι, «Λογοτεχνία και επανάσταση», εκδόσεις Θεωρία 1982, σελ. 52, 53
37. Λέον Τρότσκι, ό.π. σελ. 142
38.  Τέρυ Ήγκλετον, «Ο μαρξισμός και η λογοτεχνική κριτική», εκδόσεις Ύψιλον, 1981, σελ. 66, 67