Το πολιτικό και συγκρουσιακό σινεμά του Κερκ Ντάγκλας

Την περασμένη εβδομάδα απεβίωσε, πλήρης ημερών, όπως λένε, ο μεγάλος και ίσως ο τελευταίος εν ζωή πραγματικός επαναστάτης δημιουργός, παραγωγός, σκηνοθέτης και κυρίως ηθοποιός του Χόλυγουντ, Κερκ Ντάγκλας.

Παράλληλα, την ώρα που γράφονται αυτές οι γραμμές, αναμένεται η έναρξη της φετινής τελετής απονομής των βραβείων Όσκαρ, που στο παρελθόν αγνόησαν τρεις φορές το υποκριτικό ταλέντο του μεγάλου αυτού ηθοποιού μέχρι την στιγμή που του έδωσαν το (αναμενόμενο) «τιμητικό», για το σύνολο όπως λέγεται, της καριέρας του -την ίδια, θα μου επιτρέψετε να πω, όχι τιμητική αλλά ταπεινωτική απρέπεια υπέστησαν, μεταξύ άλλων, ο Τσάρλι Τσάπλιν, ο Όρσον Ουέλς, που είχε αρνηθεί να το παραλάβει, και ο Πίτερ Ο΄Τουλ, ο ρέκορντμαν «αγνόησης» από την Ακαδημία και τα μέλη της με οκτώ, άκαρπες υποψηφιότητες για τις ερμηνείες του-αν και όπως μπορεί να διαπιστώσει κανείς, απέναντί του είχε βρει πάντοτε εξαιρετικούς υποψήφιους και τελικούς νικητές.

Αλλά, σε αυτό το κείμενο δεν θα μας απασχολήσουν τα Όσκαρ, αλλά ο Κερκ Ντάγκλας της εποχής του μακαρθισμού κυρίως, ως ένας από τους τελευταίους μεγάλους αγωνιστές, επαναστάτες και αναμορφωτές όχι μόνο στο αμερικανικό σινεμά, αλλά και στη ζωή, μέσα και έξω από τα κινηματογραφικά πλατό.

Οι περισσότερες, συμβατικές νεκρολογίες τονίζουν ότι ο Ντάγκλας υπήρξε ένας από τους γίγαντες της υποκριτικής τέχνης στη «χρυσή» εποχή του αμερικανικού σινεμά, τη δεκαετία του ‘50 και του ‘60. Ότι έπαιξε σε εμπορικά φιλμ, ορισμένα, οφείλουμε να το πούμε, κακής ποιότητας, ότι έφερνε χρήμα στα ταμεία, έκανε περιουσία, μεγάλος μέρος της οποίας, αργότερα το έδωσε σε φιλανθρωπίες, επειδή ο Ντάγκλας ουδέποτε ξέχασε την ταπεινή και πάμφτωχη καταγωγή του από ρωσοεβραίους μετανάστες, ότι κέρδισε, τέλος πάντων, από το σινεμά όντας ένας από τους πιο αναγνωρίσιμους και εμπορικούς ηθοποιούς του καιρού του.

Μισή αλήθεια και σε μεγάλο βαθμό, πρωθύστερο σχήμα ουσιαστικά αθώωσης και λήθης του πολέμου που δέχτηκε ο Ντάγκλας από τα στούντιο, τους παραγωγούς, τους σκηνοθέτες και φυσικά τους κριτικούς και την κοινή γνώμη, όταν ο σπουδαίος αυτός άνθρωπος πρώτα από όλα και μετά καλλιτέχνης, αποφάσισε να ακολουθήσει τολμηρά, αντισυμβατικά και σίγουρα συγκρουσιακά μονοπάτια, (μονοπάτια, γιατί οι μεγάλες λεωφόροι ήταν κλειστές και απαγορευμένες), ώστε να δείξει και να πείσει ότι το σινεμά δεν είναι μόνο ακόμη μια διασκέδαση-τσιχλόφουσκα για τα μάτια ενός κοινού, το οποίο καταναλώνει αβασάνιστα και άσκεφτα ό,τι και αν του σερβίρουν, αλλά μια τέχνη που οφείλει να προβληματίζει και να αναδεικνύει μεγάλα, πολιτικά και κοινωνικά ζητήματα.

Με άλλα λόγια, ο Ντάγκλας υπήρξε ταυτόχρονα η «χρυσή» εποχή του Χόλυγουντ και η άρνησή της.

Προτού ασχοληθούμε με τον άνθρωπο και ηθοποιό, Ντάγκλας, οφείλουμε να ρίξουμε μια ματιά στην επίμαχη κινηματογραφική εποχή, για να τοποθετήσουμε τον άνθρωπο, τις επιλογές και τη στάση ζωής του στις πραγματικές συνθήκες και προκλήσεις.

Η δεκαετία του 1950 και στην αμερικανική, κινηματογραφική βιομηχανία υπήρξε η κατεξοχήν δεκαετία εκτεταμένης προπαγάνδας και προβολής του πως έβλεπαν οι ΗΠΑ τον κόσμο και τον ρόλο τους σε αυτόν, μέσα στο ακραίο και ψυχροπολεμικό κλίμα της εποχής, που στιγματιζόταν από τον πόλεμο στην Κορέα, την αντικομουνιστική υστερία μπροστά στην κατασκευασμένη απειλή μιας επίθεσης με πυρηνικά όπλα από την ΕΣΣΔ σε αμερικανικό έδαφος, την εκτέλεση των Ρόζενμπεργκ και κυρίως, τις μακαρθικές διώξεις, φυλακίσεις, εκπαραθυρώσεις και ταπεινώσεις, οι οποίες συν τοις άλλοις είχαν αποδεκατίσει το Χόλυγουντ μέσα από τα αντίστοιχα παραρτήματα της Επιτροπής Αντιαμερικανικών Ενεργειών, που δραστηριοποιούνταν στο Λος Άντζελες.

Θύματα του μακαρθισμού, υπήρξαν λαμπροί ηθοποιοί και κυρίως σεναριογράφοι με πιο γνωστό τον δεδηλωμένα κομουνιστή, Ντάλτον Τράμπο (συγγραφέα μεταξύ άλλων και του αξεπέραστου «Ο Τζόνι πήρε το όπλο του»), έναν από τους κορυφαίους σεναριογράφους όλων των εποχών, ο οποίος διήλθε όλη την αθλιότητα της περιόδου από τη φυλάκιση έως την αναγκαστική μετανάστευση στο Μεξικό, την πείνα και τη φτώχεια της ανεργίας, καλλιτέχνες που είτε φυλακίστηκαν για τις «ύποπτες» ιδέες τους, όπως οι περίφημοι «10», είτε εξαναγκάστηκαν να μεταναστεύσουν στον Καναδά, το Μεξικό και την Ευρώπη, είτε πέθαναν στην κυριολεξία στην ψάθα, αδέκαροι και καταχρεωμένοι, καθώς δεν μπορούσαν να βρουν δουλειά σε οποιοδήποτε κινηματογραφικό στούντιο και πλατό για δέκα και πλέον χρόνια, καθώς τα ονόματα τους βρίσκονταν στις μαύρες λίστες των προγραμμένων του μακαρθισμού και των παραγωγών-ιδιοκτητών των στούντιο.

Οι ΗΠΑ και το Χόλυγουντ μεταχειρίστηκαν κυρίως τρία κινηματογραφικά είδη για να παρουσιάσουν την κοσμοαντίληψή τους στο απόγειο του Ψυχρού Πολέμου και του αντικομουνισμού – το γουέστερν, τις ταινίες με θρησκευτικό περιεχόμενο, και κάπως ψευδοϊστορικά χαρακτηριστικά, εμπνευσμένες από τα Ευαγγέλια και τη Βίβλο, και τις πολεμικές περιπέτειες με άξονα της υποτυπώδους συνήθως υπόθεσης, είτε τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο είτε κυρίως τον πιο «φρέσκο» πόλεμο της Κορέας.

Τα δυο πρώτα είδη σχεδόν μονοπωλούσαν τον προπαγανδιστικό μηχανισμό του αμερικανικού σινεμά.

Το γουέστερν, με πρωτομάστορα τον σκηνοθετικά μεγάλο, αλλά πολιτικά αλλοπρόσαλλο, Τζον Φορντ, εξωράισε τη στρατιωτική πυγμή των ΗΠΑ ενάντια στους κομουνιστές, μέσω των αλληγορικών ιστοριών που αφορούσαν την επέκταση της βορειοαμερικανικής κυριαρχίας στη Δύση. Κυριαρχία που συντελέστηκε με την εξόντωση των Ινδιάνων, των ερυθρόδερμων, των redskins, με άλλα λόγια των κόκκινων, δηλαδή σε συμβολικό επίπεδο, των κομουνιστών, των ιθαγενών Αμερικανών, που μονίμως είχαν τον ρόλο του κακού και του βάρβαρου, ο οποίος εμπόδιζε το προελαύνον αμερικανικό ιππικό στην αποστολή του να επιβάλει τον νόμο και την τάξη και να φέρει τον πολιτισμό, δηλαδή τον καπιταλισμό στην… άγρια Δύση.

Διόλου τυχαία, σε αυτές τις ταινίες, σταθερός και μόνιμος πρωταγωνιστής ήταν ο Τζον Γουέιν, ο οποίος συνέδεσε το όνομα του και με την ενεργό συμμετοχή στην υποεπιτροπή Αντιαμερικανικών Ενεργειών που έδρασε αυτόνομα στο Χόλυγουντ και κατέστρεψε την καριέρα και τη ζωή πολλών συναδέλφων του, με τις άτυπες ανακρίσεις, την κατάδοση, τη συμπλήρωση φακέλων κοινωνικών φρονημάτων και τη συνεργασία με την κεντρική Επιτροπή της αμερικανικής Γερουσίας, στην οποία δέσποζε η φιγούρα του Τζόζεφ Μακάρθι. Κοντά, δίπλα και παράλληλα με τον Γουέιν έκτισαν καριέρα και όνομα πάνω στις καταδόσεις συναδέλφων τους, διάφοροι ηθοποιοί, όπως ο μετέπειτα πρόεδρος των ΗΠΑ, Ρόναλντ Ρήγκαν.

Οι ταινίες ψευδοϊστορικού και θρησκευτικού περιεχομένου της εποχής, ακολούθησαν επίσης το ίδιο αλληγορικό και συμβολικό μοτίβο, βασισμένες ορισμένες και σε ευπώλητα βιβλία, αμερικανών στρατιωτικών του Εμφυλίου Πολέμου, όπως ήταν το « Ο Χιτών» ή το «Μπεν Χουρ», αν και τον τόνο της εποχής έδωσε κυρίως το έπος του Σεσίλ ντε Μιλ, «Δέκα Εντολές» - η αυτοκρατορία του κακού, η Ρώμη (ή η Αίγυπτος), δηλαδή η ΕΣΣΔ, θα υπέκυπτε, θα γινόταν κομμάτια και θρύψαλα από την ιεραποστολική εκστρατεία μιας δράκας αποφασισμένων ή «ανανηψάντων» προφητών και στρατιωτών της αληθινής πίστης. Της πίστης στον έναν και μοναδικό θεό, που μπορεί να είχε ελάχιστη σχέση με το ιστορικό ή ευαγγελικό πρόσωπο του Ιησού, αλλά είχε ευθείες, συμβολικές αναλογίες με τον εκάστοτε ένοικο του Λευκού Οίκου και κυρίως με τον καπιταλισμό και την τελική, ολοκληρωτική του επικράτηση, ελέω Θεού.

Βασικός πρωταγωνιστής τόσο στο πανί όσο και στην κατάδοση και καταδίωξη των κομουνιστών ή αριστερών συναδέλφων του στο Χόλυγουντ, με αποκλειστικό κριτήριο μάλιστα την οργανωμένη συνδικαλιστική δράση στα σωματεία της εποχής, υπήρξε ο ηθοποιός Ρόμπερτ Τέιλορ, ο οποίος, όντας και φανατικός Ρεπουμπλικάνος, ήδη από το 1944 είχε συνιδρύσει την προπαρασκευαστική και αντικομουνιστική Επιτροπή για τη Διατήρηση των Αμερικανικών Αξιών στον κινηματογράφο.

Ο Τέιλορ «κάρφωνε» συστηματικά, από το 1947 και μετά, συναδέλφους του, ανάμεσά τους, τους συνδικαλιστές ηθοποιούς Κάρεν Μόσλεϋ και Χάουαρντ ντα Σίλβα, καθώς και τον σεναριογράφο Λέστερ Κόουλ, με αποτέλεσμα αυτοί να αποκλειστούν από τα στούντιο για πάρα πολλά χρόνια και να εξοστρακιστούν από τον κινηματογράφο με κοινή απόφαση όλων των μεγάλων, κινηματογραφικών εταιρειών της εποχής. Ταυτόχρονα ο Τέιλορ υπήρξε και ο εισηγητής του ψευδοϊστορικού δράματος θρησκευτικού και αντικομουνιστικού περιεχομένου, με την ουσιαστικά εναρκτήρια του είδους ταινία «Quo Vadis(Κβο Βάντις)», το 1951, βασισμένη στο ομώνυμο βιβλίο του Χένρικ Σιένκεβιτς.

Η μαύρη λίστα του Χόλυγουντ ξεκίνησε να διαμορφώνεται το 1947 και απέκτησε τερατώδεις διαστάσεις με τουλάχιστον 1.947 ονόματα, κυρίως ηθοποιών και συγγραφέων στο απόγειο της, το 1954, ενώ η ισχύς της άρχισε να τερματίζεται εν τοις πράγμασι, μόλις το 1960 – μετά τον «Σπάρτακο» και την «Έξοδο», ταινίες που αποκατέστησαν δημόσια το όνομα του Τράμπο και τις τηλεοπτικές σειρές μυστηρίου που επιμελούταν ο Άλφρεντ Χίτσκοκ, ο οποίος προσλάμβανε συστηματικά μαυροπινακισμένους ηθοποιούς-ίσως γι΄αυτό δεν πήρε ποτέ Όσκαρ σκηνοθεσίας από την Ακαδημία...

Ανάμεσα στα ονόματα, των οποίων κατέστρεψε, σταμάτησε ή ανέκοψε προσωρινά την καριέρα, η μαύρη λίστα του Χόλυγουντ, βρίσκουμε εκείνα των σεναριογράφων Καρλ Φόρμαν και Χιούγκο Μπάτλερ, του σκηνοθέτη Τσάρλι Τσάπλιν, του συγγραφέα Ντάσιελ Χάμετ, του σκηνοθέτη Λουίς Μπουνιουέλ, των αφροαμερικανών ηθοποιών και τραγουδιστών Χάρυ Μπελαφόντε, Κάναντα Λη και Πωλ Ρόμπεσον, του επίσης αφροαμερικανού συγγραφέα Ρίτσαρντ Ράιτ, της ποιήτριας Ντόροθυ Πάρκερ, των συνδικαλιστριών ηθοποιών και σεναριογράφων, Λη Γκραντ και Κάρεν ντεΒολφ, του ηθοποιού Μόρις Καρνόφσκι, του ηθοποιού Σαμ Γουαναμέηκερ, που κατέφυγε στη Βρετανία και (φυσικά!...) του Όρσον Ουέλς, που διέφυγε πρώτα στη Βραζιλία και μετά στη Γαλλία.

Όπως διαπιστώνει κανείς, η μαύρη λίστα του Χόλυγουντ, είχε και έμφυλα και φυλετικά χαρακτηριστικά πέρα από τα αμιγώς πολιτικά.

Είναι σίγουρα μια από τις πιο απίθανες ειρωνείες της ιστορίας και της επίμαχης περιόδου, το γεγονός ότι η… (πώς να το θέσω κομψά, για να μην κατηγορηθώ για σεξισμό;) η… προστατευόμενη του Τέιλορ, Ντέμπορα Κερ ήταν εκείνη που υποχρεώθηκε, τρόπον τινά, εν αγνοία της, να απονείμει Όσκαρ σεναρίου το 1957, δεύτερο μέσα σε δέκα χρόνια διώξεων, στον Ντάλτον Τράμπο, για την ιστορία του στο The Brave One (στα ελληνικά, Ο Αντρειωμένος).

Ο Τράμπο είχε υπογράψει το σενάριο της ταινίας με το ψευδώνυμο Ρόμπερτ Ριτς – ένα από τα δεκάδες που χρησιμοποίησε για να εργαστεί και να φροντίσει την πολυμελή οικογένεια του - και δεν εμφανίστηκε στην τελετή, λόγω των μακαρθικών απαγορεύσεων, με αποτέλεσμα το βραβείο να μείνει «ορφανό». Το παρέλαβε επίσημα, μόλις το 1975.

Μέσα σε αυτό το κλίμα, μέσα σε αυτήν την κατάσταση, πώς απάντησε ο μεγάλος Κερκ Ντάγκλας σε αυτή την πλημμυρίδα κινηματογραφικής πανδαισίας και ανοησίας, σε αυτό το κλίμα υστερίας και σκοταδισμού, το κυνήγι μαγισσών και τη συντριβή προσωπικοτήτων, που δοκίμαζε τις ιστορικές αντοχές στις ταινίες και την πραγματική ζωή, πλαστογραφούσε το παρελθόν, απώτερο και πρόσφατο και τσάκιζε ανθρώπους και καριέρες, αλλά αποτελούσε, κατά τα άλλα, τη θεσμικά αποδεκτή φιλμογραφία της εποχής, μπροστά και πίσω από τις κάμερες;

Καταρχάς, με δυο ταινίες-πραγματικά αριστουργήματα στις οποίες ρίσκαρε όχι μόνο την προσωπική του υπόληψη και καριέρα, αλλά και την περιουσία του, καθώς κανένας παραγωγός δεν δεχόταν να χρηματοδοτήσει τα εγχειρήματα.

Στο αντικομουνιστικό γουέστερν του Τζον Φορντ, ο Ντάγκλας αντιπαρέβαλλε το ιστορικά καίριο και σεναριακά χαμηλόφωνο γουέστερν, A Man Without a Star, ο άνθρωπος χωρίς αστέρι, ο άνθρωπος, δηλαδή, που δεν ανήκει στις δυνάμεις επιβολής του νόμου ούτε και στους «καταφερτζήδες» της εποχής του-δεν έχει το αστέρι του σερίφη, ούτε το «άστρο» της επιτυχίας, με τα καπιταλιστικά μέτρα. Στα ελληνικά η ταινία άλλαξε τίτλο, αρκετά μεστά για το πνεύμα της, έγινε το «Χωρίς Συρματοπλέγματα» και σκηνοθέτης της ήταν ο Κινγκ Βίντορ.

Η υπόθεση είναι φαινομενικά απλή, αλλά τόσο σπουδαία – ένας περιπλανώμενος καουμπόι, ένας άνδρας που δεν χωράει κεραμίδι πάνω από το κεφάλι του, ρόλος που κράτησε ο Ντάγκλας, καταφθάνει στις εσχατιές της αμερικανικής Δύσης, στο Γουαϊόμινγκ του 1880, αναζητώντας εργασία στα κοπάδια. Εκεί, έρχεται σε ευθεία αντιπαράθεση με τους γαιοκτήμονες και τους κτηνοτρόφους, οι οποίοι έχουν αρχίσει να καταπατούν ελεύθερες έως πρότινος εκτάσεις γης, προκειμένου να κατοχυρώσουν τεράστιες, ατομικές ιδιοκτησίες εξοβελίζοντας, τόσο τους ιθαγενείς όσο και τους τελευταίους ανεξάρτητους βακέρος της αμερικανικής ενδοχώρας. Γι΄αυτόν τον σκοπό, χρησιμοποιούν όλα τα θεμιτά και κυρίως τα αθέμιτα μέσα, τη δύναμη των όπλων και των δικαστών της κυβέρνησης. Μια έξοχη αντικαπιταλιστική κριτική στον πυρήνα του αμερικανικού ονείρου και των υποτιθέμενων ριζών του στον «εκπολιτισμό» της άγριας Δύσης, που ήρθε με τη βίαιη διαρπαγή της γης και τη φονική καταδίωξη των ιθαγενών και των πρώτων πιονέρων.

Απέναντι στο ψευδοϊστορικό, θρησκευτικό δράμα με τις αντικομουνιστικές συνδηλώσεις, ο Ντάγκλας επέβαλε τον κινηματογραφικά ανυπέρβλητο «Σπάρτακο», σε σκηνοθεσία του εξίσου σπουδαίου, Στάνλεϊ Κιούμπρικ. Ο Ντάγκλας, ο οποίος, παρεμπιπτόντως, διάβαζε και συστηματικά και πολύ, πήρε το καταπληκτικό, ομώνυμο μυθιστόρημα του κομουνιστή συγγραφέα και σεναριογράφου, Χάουαρντ Φαστ, που επίσης είχε υποστεί απίστευτες διώξεις από τους μακαρθικούς και είχε φυλακιστεί το 1950 για την άρνηση του να συνεργαστεί στις καταδόσεις, το έδωσε στον Τράμπο, αυτός έφτιαξε ένα σεναριακό κομψοτέχνημα και κατόπιν ο Κιούμπρικ το απογείωσε παραστατικά στη μεγάλη οθόνη – I am Spartacus!, όπως φωνάζουν οι επαναστατημένοι δούλοι, έπειτα από τη στρατιωτική τους ήττα, όταν αρνούνται να προδώσουν και να υποδείξουν τον ηγέτη τους, μπροστά στον αποσβολωμένο και έντρομο Κράσσο (τον υποδυόταν ο Λόρενς Ολίβιε).

Στο πεδίο των πολεμικών περιπετειών με έμπνευση από τον πόλεμο της Κορέας, οι περισσότερες εκ των οποίων ήταν του σωρού και της σειράς, κινηματογραφικά σκουπίδια ανάξια λόγου, ο Ντάγκλας έφτιαξε, ξανά με τον διπλό ρόλο του ηθοποιού και του παραγωγού μια εκπληκτική ταινία, και με σκηνοθέτη (πάλι…) τον Κιούμπρικ (ήταν χρονικά η πρώτη τους συνεργασία).

Μιλάμε, φυσικά, για τα αντιπολεμικά και αξέχαστα «Μονοπάτια της Δόξας» (στα ελληνικά, αποδόθηκαν ως «Σταυροί στο Μέτωπο»), τα οποία βασίζονταν (ξανά…) σε ένα αγαπημένο βιβλίο του Ντάγκλας, με συγγραφέα τον Χάμφρεϊ Κομπ. Ένα πανανθρώπινο, αντιπολεμικό δράμα για τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο, ξεκάθαρη και στεντόρεια καταγγελία του μιλιταρισμού και των πολιτικοστρατιωτικών ηγεσιών που σφαγιάζουν παράλογα και αναίτια τους ένστολους πολίτες τους, για μερικά παράσημα και λίγα τετραγωνικά γης.

Η ταινία, αρχικά, συνάντησε την έντονη πολεμική κριτική και τη δυσπιστία του κοινού στις ΗΠΑ, με πρόσχημα την ωμότητα των σκηνών, που απέδιδαν σε άσπρο-μαύρο το σφαγείο των χαρακωμάτων και των εκτελέσεων. Στη Γαλλία του Ντε Γκωλ, το φιλμ απαγορεύτηκε αμέσως και προβλήθηκε 18 ολόκληρα χρόνια μετά, επειδή, λέει, έθιγε την τιμή των Γάλλων στρατιωτικών και ήταν έντονα αντιπατριωτική-με άλλα λόγια, είχε χτυπήσει τις ευαίσθητες χορδές όλων των απατεώνων, για τους οποίους, τελευταίο καταφύγιο, είναι ο πατριωτισμός. Στην Ισπανία του Φράνκο, η ταινία, επίσης απαγορεύτηκε και προβλήθηκε για πρώτη φορά, το 1987, 30 ολόκληρα χρόνια μετά τη πρώτη προβολή της στις ΗΠΑ.

Στον Ντάγκλας επίσης χρωστάει ο σύγχρονος δυτικός πολιτισμός (αν υπάρχει τέτοιο πράγμα, όπως έλεγε ειρωνικά ο Γκάντι…), την πολύπλευρη υποστήριξη στο συγγραφικό και αργότερα κινηματογραφικό εγχείρημα ενός, μέχρι το 1962, άσημου ψυχιάτρου, ο οποίος πραγματοποιούσε τα πρώτα του βήματα στη λογοτεχνία με το βιωματικό μυθιστόρημα, «Μια πτήση στη φωλιά του Κούκου».

Ο Κεν Κέισι είδε, άναυδος, τον Ντάγκλας να… εισβάλει στο διαμέρισμά του για να διαβάσει το ακόμη χειρόγραφο βιβλίο του, για το οποίο ο μεγάλος ηθοποιός είχε πληροφορηθεί ότι πραγματευόταν το θέμα της ελευθερίας του ατόμου και της ψυχιατρικοποίησης της αμφισβήτησης από τους μηχανισμούς εξουσίας.

Προτού καν φτάσει το μυθιστόρημα στο τυπογραφείο, ο Ντάγκλας είχε πάρει τα δικαιώματα για ένα θεατρικό έργο και μια κινηματογραφική ταινία. Το θεατρικό έργο ανέβηκε στο Μπρόντγουαιη για έξι μήνες, το 1963, και συνάντησε ξανά την πολεμική της κριτικής, την αποδοκιμασία του κοινού και μια εισπρακτική αποτυχία.

Αλλά, ο Ντάγκλας δεν το έβαλε κάτω και δεν τα παράτησε.

Το 1966, επέλεξε και αναζήτησε τον τσεχοσλοβάκο σκηνοθέτη, Μίλος Φόρμαν, για να γυρίσει την ταινία, έχοντας αναλάβει τον ρόλο του παραγωγού. Οι γραφειοκρατικοί μηχανισμοί ελέγχου και λογοκρισίας της σταλινίζουσας ηγεσίας στην Τσεχοσλοβακία κατέστρεψαν την αλληλογραφία μεταξύ τους, με αποτέλεσμα το εγχείρημα να παγώσει, και μόλις οκτώ χρόνια μετά, όταν ο Φόρμαν βρισκόταν πια στις ΗΠΑ, η υπόσχεση του Ντάγκλας στον Κέισι πως «αυτό το βιβλίο θα γίνει μια μεγάλη ταινία» πήρε σάρκα και οστά – με παραγωγό πια τον πρωτότοκο γιο του, τον Μάικλ.

Φυσικά, μιλάμε για τη «Φωλιά του Κούκου», μια από τις λίγες ταινίες που έχουν πάρει, πανάξια, όλα τα πρώτης γραμμής βραβεία Όσκαρ (καλύτερης ταινίας, σκηνοθεσίας, σεναρίου, α’ ανδρικού ρόλου για τον φοβερό Τζακ Νίκολσον και α’ γυναικείου ρόλου για τη Λουίζ Φλέτσερ), αποτελώντας ταυτόχρονα μια ασυναγώνιστη κινηματογραφική εμπειρία, ένα από τα καλύτερα φιλμ όλων των εποχών και ένα αιχμηρό, πολιτικό σχόλιο για την κοινωνική κατασκευή της τρέλας και της εξουσίας – σε αυτά τα χνάρια βάδισε ξανά πρόσφατα ο Τοντ Φίλιπς με τον πολιτικά ανατριχιαστικό «Τζόκερ» του.

Ας σημειωθεί ότι σε όλες τις σοβαρές κριτικές λίστες για τα καλύτερα αγγλόφωνα βιβλία του 20ου αιώνα, η «Φωλιά του Κούκου» βρίσκεται σταθερά μέσα στην πρώτη εικοσάδα, αν όχι, δεκάδα.

Ο ίδιος ο Ντάγκλας κατά καιρούς, ακόμη και στην αυτοβιογραφία του, θεωρούσε ως μεγαλύτερο επίτευγμα της ζωής του, τις μάχες ενάντια στον μακαρθισμό, στη ζωή και στην οθόνη – σε μεγάλο βαθμό, αυτό ήταν το πριν και το μετά, που καθόρισε και τις κινηματογραφικές του επιλογές, όντας πάντοτε στο πλευρό των κομουνιστών και αριστερών συναδέλφων και φίλων του.

Το 1969, ο Ντάγκλας θα κάνει ένα βήμα παραπέρα – στον «Συμβιβασμό» θα συνεργαστεί με τον Ελία Καζάν (και την Ντέμπορα Κερ…), τον ελληνικής καταγωγής σκηνοθέτη και σεναριογράφο, που δεκαπέντε χρόνια νωρίτερα, κατέδιδε ηθοποιούς και σκηνοθέτες (ανάμεσα τους, τον δικό «μας», Ζυλ Ντασσέν) στις μακαρθικές, εκκαθαριστικές επιτροπές και κινηματογραφούσε τον Μάρλον Μπράντο στο αντιπολιτικό και αντισυνδικαλιστικό «Λιμάνι της Αγωνίας». Δεν ήταν κάποια «συγχώρεση», δεν ήταν κάποια «γεφύρωση» - ήταν μια συνάντηση δυο «παλιόφιλων», που βρέθηκαν σε διαφορετικές όχθες και σε σεναριακό έδαφος οικείο για τον Καζάν – εκείνο των μικρών και μεγάλων συμβιβασμών μιας προδομένης ζωής και μιας νεφελώδους καριέρας με δεκάδες στίγματα απανθρωπιάς, κυνισμού, καταδόσεων και αυτοδιαψεύσεων για τον δημιουργό του «Αμέρικα! Αμέρικα!».